La Gazette de GREENWOOD
n°51 (Mai 2003)

Tome 1:
 
Tome 2
  • Un piano made in Louisiane qui chante le blues:
    Henry Gray et Lil Buck Sinegal aux Nuits du blues de Talant
  • Voyage dans l'Espace Blues:
    • Mathis and The Mathematiks
    • Xavier Pillac
  • Un melting pot de Chicago Blues et de Louisiana Blues à Jazz à Vaulx :
    • Henry Gray § Lil'Buck Sinegal
    • Lil' Ed § The Imperials
  • Otis & Cassie au Banana Peel
  • Anson Funderburgh, Sam Myers and the Rockets au New Morning
  • Festival Joueurs de Blues à Lalinde (24): Mr Tchang & Easy Money, Franck Ash




    Tom Cat
    Numéro Spécial Lea Gilmore:
    Talent, humour et générosité comme s'il en pleuvait
    (une émission très spéciale d'America, RTBF)

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Exclusif:
les sources de "Et la France Découvrit le Blues" enfin dévoilées!
Kurt MOHR
Interview du 31 janvier 1997

Pour réaliser son étude "Et la France découvrit le Blues, 1917 à 1962" publiée dans la Bibliothèque de Greenwood, Philippe Sauret s'est évidemment énormément documenté (voir l'impressionnante bibliographie, discographie, filmographie, et les émissions de télévision ou de radio qu'il cite en source), mais il a également interviewé deux acteurs majeurs de cette saga, Kurt Mohr et Jacques Demêtre.
Aujourd'hui, la Gazette de Greenwood est heureuse de publier l'interview de ce premier personnage clé.





date: 30 avril 2003
de: Philippe "Zyde Phil" Sauret <Psauret@aol.comfr>

Kurt Mohr, un nom connu des spécialistes mais qui pour beaucoup d'autres n'évoque rien ou pas grand chose. Aussi avant de lire l'interview qui suit, il nous a paru bon de rappeler le rôle que joua cet homme discret dans la découverte des musiques que nous aimons.

Tout d'abord il fut un des premiers à établir les règles de base de la discographie moderne. Dès l'arrivée des premiers disques américains il eut l'idée, avec quelques autres, non seulement de les répertorier, mais aussi de noter les noms des labels, les numéros et références des enregistrements, les dates et les lieux des séances, le nom des producteurs et des musiciens y participant. Des heures et des heures de travail passées à interviewer les artistes de passage, à noter de précieux renseignements, à recouper les informations et à les classer, à un moment où l'informatique n'existait pas encore. Un travail minutieux, ardu et ingrat, utile encore aujourd'hui pour les passionnés, les "complétistes", les marques désirant faire des compilations / anthologies exhaustives de leurs artistes préférés dans les domaines du jazz, du blues et du rhythm and blues.

Son rôle de diffuseur fut aussi de première importance. En 1959 il fut engagé par le label Odéon pour gérer parmi d'autres marques le catalogue anglais Top Rank. Ce catalogue regroupait à l'époque des dizaines de labels américains parmis lesquels Vee Jay, King, Ace… C'est donc lui qui permit en France la diffusion des premiers disques de Freddie King, James Brown, les Staples Singers, Jimmy Reed

Il faut aussi mentionner ses nombreux articles, notamment dans le magazine Jazz Hot, dans la revue belge Blues & Rhythm Panorama, puis plus tard dans Rock & Folk sur des artistes de rhythm & blues. C'est ainsi que dans les années 60 il encouragea l'écoute de Percy Sledge, James Brown, Eddie Floyd, Sam & Dave, Johnny Taylor

Mais ce qu'il faut surtout retenir de l'homme, c'est son ouverture d'esprit. Qu'on y songe, il suivit en direct les évolutions de la musique Noire américaine sur plus de 50 ans. Après Louis Armstrong et les grands orchestres de swing de Count Basie et de Duke Ellington il se passionna après guerre pour le be bop naissant de Charlie Parker et de Dizzie Gillespie. Début des années 50 il fut un pionnier dans la découverte du blues aux cotés de spécialistes comme François Postif, Jacques Demètre ou Jean-Christophe Averty. Début des années 60 il attira l'attention sur le rhythm & blues et la soul, ce qui le conduisit naturellement à s'intéresser ensuite au funk. A une période où les amateurs de jazz étaient divisés en deux camps, cela lui valu quelques soucis. D'un coté Hugues Panassié, partisan d'un jazz traditionnel, qui le rejeta lorsqu'il lui fit part de son goût pour le be bop. De l'autre le camp progressiste avec André Hodeir ou Lucien Malson, ne comprenant pas son intérêt pour une "proto-musique" comme le blues.

Lorsque je rencontrai Kurt Mohr en 1997 dans un bistrot du quartier Saint-Michel je restai fasciné par son enthousiasme. L'impression que les anecdotes qu'il me racontait sur Big Joe Turner, Big Bill Broonzy, Boris Vian, Sonny Boy Williamson, s'étaient passées la veille! Et le regret qu'après plus de trois heures en sa compagnie je n'ai pas eu suffisamment de bande pour enregistrer tout ce qu'il me raconta ce jour là. J'espère que l'interview que vous allez lire aura su capter un peu de la passion de cet homme.




interview réalisée par Philippe Sauret le 31 janvier 1997:

Dans quel environnement musical avez-vous grandi ?

Kurt Mohr : Classique. Mes parents jouaient du piano. Ma mère chantait un peu. En 1931, j'ai acheté une radio. Quand mes parents n'étaient pas là, je tournais le bouton et je tombais sur des trucs différents. C'était les jazz bands. J'entendais Maurice Chevalier, Ray Ventura, Charles Trénet… En fait, tout ce qui n'était pas classique, c'était du jazz. Et puis, il y a des choses qui m'ont fait bondir : Louis Armstrong, par exemple. Ca, c'était terrible ! En l'espace de cinq-six ans, j'ai éliminé pratiquement tout ce qui était blanc. Au milieu des années 30, Bennie Goodman démarrait. Mais c'était moins excitant que Duke Ellington ou Louis Armstrong.

Quels sont les premiers enregistrements de blues que vous ayez entendus ?

K. M. : C'est par le hasard des parutions chez les disquaires. Je crois que c'était Sleepy John Estes en 78 tours, dans les années 30.

Déjà !?

K. M. : Oui. Un Decca suisse. Formidable. Ça sonnait très bien. C'était très différent du jazz mais ça m'a accroché. Ensuite, il y a eu des Big Bill Broonzy et un Texas Alexander. Et puis, il y avait le blues chez Louis Armstrong. Des choses qui étaient très bluesies et d'autres moins. Il y avait aussi, à cette époque, d'excellents 78 tours de Sister Rosetta Tharpe avec sa guitare. Très swinguant. Pour moi, en ces temps-là, c'était du jazz. Je ne me suis plongé dans ce truc [ le blues ] avec Jacques Demètre que dans le début des années 50, à un moment où le jazz commençait à merder.

Après la guerre, le jazz a connu une formidable révolution avec l'arrivée du be bop, ce qui a suscité bien des querelles chez les amateurs. Comment avez vous réagi à ce nouveau style ?

K. M. : Oui, complètement. Le be bop, avec Charlie Parker et Dizzie Gillespie, c'était formidable. Parker enregistrait des 78 tours de 3 mn. Puis, au début des années 50, le jazz a dégénéré. Ils ont mis ça en long play. Les mêmes trucs. C'était du délayage de sauce. Parker apparaît dans les Jazz Hot Philarmonics qui pour moi sont chiants. Tous sont alignés debouts. Chacun joue ses solos en essayant d'être le plus fort, le plus rapide, le plus précis possible. A ce moment-là est arrivé Chicago Blues et les premiers Muddy Waters. Alors là, avec Jacques Demètre, on a tout de suite sympathisé. J'ai arrêté de fouiller dans les disques de jazz pour me consacrer au Chicago Blues avec les petites marques.

En 1954, vous avez quitté la Suisse pour vous installer en France. Vous avez rencontré Charles Delaunay tout de suite ?

K. M. : Oui. Tout de suite. C'est lui qui m'a pratiquement fait venir. J'ai été chimiste à Bâle pendant huit ans. Je menais une vie à la Docteur Jekyll et Mister Hyde. La nuit, à sortir avec les musiciens et le jour, au boulot. Un soir où Louis Armstrong et son orchestre passaient à Bâle, j'ai pu discuter avec eux. Le lendemain, je n'étais pas au labo. Le patron m'a fait comprendre qu'il fallait choisir. J'ai choisi. J'ai demandé à Delaunay si je pouvais venir à Paris. Il m'a dit que oui. Nous correspondions depuis plusieurs années. J'avais pris contact avec lui vers 1940 pour mes discographies. J'étais également venu le voir une fois ou deux à Paris en vacances.

Vous avez aussi connu Hugues Panassié ?

K. M. : Il fut mon premier maître à penser. C'était le premier à avoir bazardé les idées reçues. On jugeait le jazz avec les critères de la musique classique. Lui a dit : " Non. Il faut que ça swingue, que ça rentre dedans, qu'il y ait de l'improvisation. J'étais à 100% panassiéiste. Je suis allé le voir chez lui plusieurs fois à la fin des années 40. Panassié étant un bon vivant, il s'amusait avec les musiciens. Delaunay était plus méthodique. Il faisait les contrats, il s'occupait de la finance, si bien qu'il était le propriétaire légal des marques. Pendant la guerre, il y a eu scission entre Delaunay et Panassié. Delaunay est resté à Paris où il a fait de la résistance. Panassié est allé dans le sud de la France. A la libération, les premiers Américains qui sont venus sont allés rue Chapsal où se trouvaient Django Reinhardt et Delaunay. Panassié est devenu fou. Il disait que c'était lui le plus grand et que c'était à lui qu'il fallait envoyer les nouveaux disques que les Américains apportaient. J'écrivais à Delaunay presque en catimini pour lui envoyer des renseignements discographiques. Mais l'ami personnel, c'était Panassié. Il était formidable. Malheureusement, il a mal tourné car il est devenu trop nombriliste. Une fois, je lui pose la question : " Je passe des heures à faire des fichiers discographiques. Et vous, que faites-vous ? " Il m'a répondu : " Bravo, c'est bien ce que vous faites. On a besoin de discographes. Mais moi, je suis trop occupé. Je tiens un fichier des critiques qui écrivent des bêtises ". Il passait son temps à éplucher les articles des autres pour les démolir ensuite en les citant exactement. Un jour, je lui ai demandé : " Parmi les autres critiques, qui aimez-vous ? ". Il m'a répondu qu'il y en avait qui n'étaient pas mauvais, mais le meilleur, c'était lui. Lorsqu'on a sorti un livre sur toutes ses correspondances, on n'a pas publié cette page. Moi, j'ai la correspondance signée Panassié où il écrit : " Il n'y a pas d'autres critiques, ils sont tous mauvais ". Ensuite, on s'est engueulé. Au début, par exemple, il estimait que Lester Young était mauvais. Avec Herb Jeffries, chez Duke Ellington sur Flamingoes, il m'a carrément dit : " Non, c'est mauvais. C'est anti-jazz ". C'était en 1946. L'orchestre de Don Redman, qui était un vieil arrangeur noir de jazz, passait alors. J'ai parlé à Billy Taylor de la discussion que j'avais eu avec Panassié concernant Herb Jeffries. Ils se sont marrés et ils m'ont dit qu'il était formidable. J'ai transmis à Panassié. Il m'a répondu : " Les Noirs peuvent être de très bons musiciens mais ils ne sont pas des critiques " ! Là, on s'est vraiment fâchés.

Il était paranoïaque ?

K. M. : Complètement. Du coup, il a envoyé des lettres circulaires en disant que j'étais devenu un ennemi du jazz. Il y a des gens que je connaissais qui ne me parlaient plus. J'étais devenu l'ennemi.

C'est pour ça que vous êtes allé chez Delaunay ?

K. M. : Voilà.

Quand avez-vous commencé à écrire dans Jazz Hot ?

K. M. : Je ne sais pas. Un petit article. Plutôt des notices discographiques. J'ai écrit régulièrement à partir de 1954, quand je suis arrivé à Paris. Je faisait des chroniques de disques. Puis, de fil en aiguille, j'ai fait des interviews de musiciens. J'étais jazz puis rhythm and blues. Ce qui était du blues pur, c'était plutôt Jacques Demètre. Les Bill Dogget, Louis Jordan et autres, c'était moi. Au départ, ça s'appelait jazz. A partir de la fin des années 40, ça s'est appelé rhythm and blues, le terme de jazz étant alors réservé pour Charlie Parker.

Dans un de vos articles de cette époque, vous dites aux amateurs de jazz de veiller à ne pas rejeter le rhythm and blues.

K. M. : Au début des années 50, on commençait à entendre certains saxophonistes tenors hurleurs. Quand ça ne pouvait être casé dans le be bop, les critiques de jazz n'en parlaient plus en disant que c'était du RnB. Prenez le classique Honky Tonk de Bill Dogget, par exemple. Alors que j'en avais fait une chronique formidable, à Jazz Hot, l'équipe Clergeat-Malson trouvait que c'était pas mal, mais que ce n'était que du RnB. Mais non ! C'était du formidable jazz très bluesy.

Il existait, à ce moment, un lien étroit entre amateurs. Si quelqu'un avait un nouveau disque, tout le monde allait chez lui pour l'écouter.

K. M. : Exactement. Ça persiste encore un peu en Suisse où il reste des cercles de jazz. C'est, en général, des personnes âgées, plus de la cinquantaine. La mort des Hot Clubs est finalement très simple à expliquer. Avant, c'était normal, ce contact entre amateurs. Chacun était à court de disques ou avait dépensé tout son argent. Si bien que si quelqu'un trouvait une nouveauté, on était curieux de l'entendre. A partir des années 50, avec l'arrivée des nouveaux disques, chacun n'arrivait plus à écouter ce qu'il avait lui-même. Aujourd'hui, on trouve tout. A l'époque, on avait pas tout ce choix. Ce qui perdure maintenant, et ça ne me plaît pas trop, c'est l'internationale des disques rares. Peu importe d'ailleurs la qualité de la musique. Souvent, c'est mauvais. Mais comme c'est une pièce rare - on dit par exemple qu'on ne connaît que deux copies de cet enregistrement dans le monde - on va jusqu'à payer 1000 $ au minimum. Ceux qui achètent sont des gens friqués, des banquiers… Je n'ai jamais pu suivre la course au fric. J'ai quelques raretés, mais se sont des disques que je possède depuis 30 ans.

Vous souvenez-vous de votre premier concert de blues ?

K. M. : J'étais dans une base américaine avec Jacques Demètre quand j'ai entendu Big Bill Broonzy. C'est la première et la dernière fois que je l'ai vu et je ne l'oublierai jamais. On s'est embarqués dans un bus qui nous a emmenés je ne sais plus où. A l'entrée de la salle, il y avait épinglé : " Ce soir, Big Bill Broonzy donne un concert de guitare ". Personne n'avait entendu parler de lui. Il est arrivé. Il n'avait rien d'un vieillard et je lui aurait donné 35 à 40 ans. Il a sorti sa guitare et l'a accordée. Des gens sont venus s'asseoir, que des blancs, et se sont mis à boire un coup. Un des types a demandé à Big Bill : " You're American ? ". " Yeah " lui a-t-il répondu. " Where you from ? ". D'autres discutaient aussi. Puis la conversation s'est mise à swinguer. Big Bill a commencé à chanter et à la fin, c'était formidable ! Un des types est arrivé vers moi et m'a demandé : " Vous connaissez ce type ? Il est formidable. Il faut le faire enregistrer ! ". Je lui ai dit qu'il avait déjà fait beaucoup de disques avant la guerre.

Venons-en à votre rôle au sein des différents labels où vous avez travaillé. Que faisiez-vous au sein de la marque Vogue ?

K. M. : C'est Charles Delaunay qui est venu me chercher à la gare. Parlons-en le moins possible. Leon Kaba m'a tout de suite mis sur les comptes d'artistes. Des envois à Chess, Aristocrat, Alladin, King etc. Des comptes bidouillés. C'était des bandits entre eux, vous savez.

Vous vous chargiez de l'importation de disques en France ?

K. M. : Non, je ne touchais pas à ça. C'était le travail des autres. Je crois que c'était entre Kaba, Delaunay et le comité directeur : Albert Ferreri et Jacques Villali. C'est eux qui faisaient leurs choix. A l'époque, je travaillais dans le même bureau que Charles Delaunay. Il faisait le dos des pochettes à la va vite, les graphismes, dessinait, tout en ayant un téléphone à l'épaule, discutant avec des Américains, des clients, des critiques… Des musiciens passaient aussi. Pendant ce temps, je faisais les comptes. J'étais aussi chargé de faire les catalogues. De temps en temps, Kaba me filait du fric et me disait d'aller aux Champs Elysées pour accompagner des clients tchèques, italiens, espagnols… Pour les enregistrements, on me disait : " C'est pas ton boulot. Fais tes catalogues. Si ça te plaît pas, tu peux rentrer en Suisse ". Ça a duré deux, trois ans.

Vous avez ensuite été engagé par la marque Odéon.

K. M. : J'ai d'abord travaillé dans un magasin de détail puis, en 1959, Odéon a fait appel à moi car ils venaient de signer le catalogue Top Rank, une marque anglaise qui faisait partie de Rank Productions. Il y avait peu de gens capables de gérer ça. Top Rank réunissait les droits sur une cinquantaine de marques américaines. Leur défaut était de vouloir faire distribuer en Europe tout ce qui sortait dans les dix premiers des hits parades américains. Ça m'emmerdait. Il y avait parfois des merdes incroyables. Chez Odéon, je manageais une équipe et je décidais ce qui allait sortir ou non. J'avais également Parlophone, une filiale d'E.M.I. dans toute l'Angleterre, et la très importante marque King. J'étais ravi. Au lieu de faire venir la dernière nouveauté qui sortait aux Etats-Unis, je m'intéressais aux Freddie King, aux Bill Dogget, aux Earl Bostic… C'était très riche. J'avais aussi la marque Vee Jay qui faisait partie du catalogue Top Rank. Ce qui m'a donné accés aux John Lee Hooker, aux Jimmy Reed, aux Staple Singers… J'ai sorti le premier Long Play de John Lee Hooker et aussi celui des Staple Singers en France. Je n'aime pas trop le Gospel, mais les Staple Singers, c'était formidable ! J'avais enfin la marque Ace de Jackson, Mississippi : tous les Huey Smith, Bobby Marchan, Frankie Lee Sims… Je ne connaissais pas tout, mais avec Jacques Demètre, on a sauté au plafond quand on a entendu ça ! En sortant ces enregistrements, on a gagné sur tous les autres représentants qui marchaient sur des tubes. Je m'occupais aussi de la publicité et des relations extérieures. C'était amusant parce que pendant des années, le Hot Club de France m'avait craché à la gueule. Ils m'avaient même fait des menaces. Là, tout d'un coup, ils s'amenaient tout petits pour avoir des disques.

Vous vous souvenez de vos meilleures ventes de disques à cette époque ?

K. M. : Le John Lee Hooker s'est assez bien vendu. Il a dû dépasser les 1000 exemplaires.
Après la tournée de l'American Folk Blues Festival en 1962, John Lee Hooker a sorti un 45 tours, Shake It Baby, qui s'est vendu à plus de 100 000 exemplaires rien qu'en France.
K. M. : Oui, c'est fou ! Mais à l'époque dont nous parlons, les chiffres étaient plus modestes. En 1963, Odéon a été racheté par CBS, qui lui-même a ensuite été racheté par Sony. Là, je me suis dit que mon heure avait sonné. Les dirigeants de CBS possédaient tout le catalogue Columbia. Je leur ai exposé mon plan, un plan mondial de distribution du catalogue. Il fallait qu'il y ait des choses qui restent tout le temps en catalogue et qui ne soient pas supprimées. Ils m'ont dit poliment que c'était très intéressant et ils m'ont viré. Ils voulaient lancer les vedettes du moment. Le reste, ça ne les intéressait pas : politique de marché. Moi, je n'entrais pas là-dedans. Je ne me suis pas accroché. Travailler dans ces conditions, non !

propos recueillis par Phillipe Sauret, le 31 janvier 1997.

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Snooky Pryor / Johnny Shines
Back to the Country

date: 18 avril 2003
de: Romain Pelofi <pelofi-romain@wanadoo.fr>
(photo © Philippe Pretet)

Johnny Shines, Snooky Pryor.
Deux gigantesques bluesmen devenus mythiques dont la simple évocation fait rêver. Ils ont tous deux joué un grand rôle dans l’histoire de la musique bleue, côtoyé la plupart de leurs prestigieux collègues mais ont aussi enregistré de formidables perles.
Alors découvrir un disque sur lequel les deux compères sont réunis... le cœur s’emballe !

Johnny Shines est né dans le Tennessee en 1915. Après des années d’errance en compagnie de Robert Johnson et de dizaines d’autres musiciens (dont Howlin’Wolf), il rejoint Chicago et devient un pilier du South Side. Après quelques faces enregistrées en 1946 et entre 1952 et 1953, et une courte carrière dans la Windy City, Shines abandonne la musique en 1959. Il ne remontera sur scène qu’en 1965, enregistrant alors abondamment et faisant partie un moment des Chicago All Stars, l’orchestre de Willie Dixon alors passé sur le devant de la scène.

Snooky Prior (Photo Philippe Pretet)

Snooky Pryor a, lui, vu le jour en 1921, à Laurel dans le Mississippi, petite bourgade située à l’extérieur du Delta. Après avoir débuté l’harmonica à 14 ans, il part lui aussi pour Chicago en 1940. Là-bas, il rencontre John Lee " Sonny Boy " Williamson, et est un des tous premiers à amplifier son harmonica. Autre point commun avec Shines, il abandonne la musique, mais en 1963. Il reprend en 1970 convaincu par son ami Homesick James. Et tout comme Johnny Shines, il fera parti des Chicago All Stars de Willie Dixon !

En 1991, Jerry Del Giudice, du label Blind Pig a l’idée de produire un album tout acoustique de Johnny Shines accompagné d’un de ses amis, si possible une légende, car, pense-t-il, le disque se vendra mieux ainsi ! Johnny dernier accepte. C’est Snooky Pryor qui est choisi. Lui et Shines ont joué tous les deux dans les clubs il y a bien longtemps, mais n’ont jamais enregistré ensemble. Pour la guitare, la question ne se pose pas : elle sera tenue par John Nicholas, ami de Johnny depuis 1968 et co-producteur du projet. Car depuis sa crise d’hémiplégie, il ne peut plus jouer. Enfin, le vieux bluesman demandera la participation sur certains morceaux de Kent Duchaine [orthographié de façon erronée 'Du Shane' dans les crédits du livret du cd], un guitariste avec lequel il a tissé des liens d’amitié depuis quelques mois. Tout est prêt, il ne reste plus qu’à aller au studio d’enregistrement…une grange à Fredericksburg, près d’Austin au Texas. C’est là-bas que l’on décidera des morceaux à interpréter. Le trajet depuis l’Alabama (où réside Shines) s’effectue en voiture et n’est pas triste. Ainsi, Kent Duchaine qui conduit doit supporter les esclandres de Johnny qui veut absolument s’arrêter pour manger de l’alligator !

Au Texas, Johnny Shines et Kent Duchaine retrouvent John Nicholas (qui tournait alors dans la région) et Snooky Pryor. Les morceaux à enregistrer seront composés de standards (principalement de Robert Johnson), de compositions de Johnny Shines, de Snooky Pryor et de John Nicholas. Snooky interprètera même en vedette les titres qu’il a composés. Le plus mal placé dans l’affaire est Kent Duchaine dont le label n’a pas prévu et n’apprécie visiblement pas la présence. Kent racontera lui même plus tard que la production lui a clairement fait comprendre que s’il était là, c’était uniquement parce que Johnny Shines l’avait demandé... C’est pourquoi il a refusé la proposition de Shines qui voulait le faire chanter sur Trouble In Mind : " Je lui ai dit, Johnny, c’est ton enregistrement, jamais les producteurs [Edwards Chmelewski et Jerry Guidice] ne me laisseront chanter sur ton disque ". La tension monte alors que la session n’a pas encore commencé. Kent agace décidément Blind Pig. Alors que Johnny lui montre quelques trucs qu’il peut encore faire à la guitare, un des producteurs (que Duchaine ne nomme pas) entre énervé dans la pièce fulminant qu’il est hors de question que Shines joue de la guitare sur le disque étant donné que ses capacités sont très diminuées. Furieux, Shines répond que c’est son disque et qu’il jouera s’il en a envie. S’en suit une dispute violente dans laquelle Duchaine prend la défense de Shines. Calmé, ce dernier dit la vérité au producteur : s’il gratte de la guitare, c’est pour filer des tuyaux à Kent Duchaine, pas parce qu’il a l’intention de jouer sur le disque ! Il est finalement convenu que Duchaine ne jouera que sur trois titres et à la guitare rythmique : Trouble In Mind, They’re Red Hot et Hey Boppa Re Bop. Après des débuts mouvementés, l’enregistrement peut commencer. Il va durer deux jours.

L’album mêle donc des pièces chantées soit par Johnny Shines, soit par Snooky Pryor. On débute avec une sublissime version de Trouble In Mind, un des plus célèbres blues en huit mesures, composé par le pianiste Richard M.Jones et popularisé par Georgia White en 1936. C’est à couper le souffle ! Les guitares de John Nicholas et de Kent Duchaine se mélangent, soutenues par le superbe harmonica de Snooky. Mais surtout, la voix de Johnny Shines !! Déclamatoire, pleine de feeling, d’émotion. C’est un morceau à se passer en boucle, du très grand art. Le deuxième morceau que chante Shines est Cool Driver, qu’il avait composé et enregistré pour la première fois en 1952 pour le label JOB. Ici, il n’est plus accompagné que de John Nicholas. C’est un très beau blues, bien dans le style du Delta. Et on enchaîne avec ce qui n’est pas un blues mais une chanson dans la tradition des hokum, la première reprise de Robert Johnson de l’album : They’re Red Hot. Comme dans la version de Johnson, le tempo est très rapide, plein de swing avec encore une fois Kent Duchaine qui se joint à la fête, à la guitare rythmique. Dur de ne pas taper du pied ! " Hot tamales they’re red hot ... and she got’em for sale!". Ce rythme effréné est suivi d’une composition... de Robert Johnson, le fameux Crossroads. Pas de surprise, un morceau magnifique par une bluesman de génie donne une chef d’œuvre. Le jeu en slide de John Nicholas est poignant. Il reprend le jeu de Johnson selon des indications données par Shines, conseils captés par les micros, que la production a eu la bonne idée de laisser à titre de document au début de la chanson. Autre plage de Johnny Shines, Evening Sun. Encore un trésor de sa plume. Il s’agit d’un boogie woogie bien enlevé, gravé à l’origine en 1953 avec Big Walter Horton (les premières prises furent baptisées Evening Shuffle). Snooky Pryor s’en donne à cœur joie. La voix puissante de Shines sur un tel tempo donne une pêche d’enfer ! Ensuite, il poursuit avec Peace In Hell, titre qui sonne comme un bel oxymore, dirait un prof de français. Le jeu au bottleneck est dans la lignée directe de Robert Johnson. Mais le morceau est de John Nicholas. Il en est très fier puisqu’il a affirmé que c’est sa composition préférée. C’est vrai que c’est bon, et Shines s’en tire à merveille. Non, mais quelle voix !! Une petite anecdote amusante a été rapportée par Nicholas lui-même. A l’origine, un des vers de sa chanson était "I'll be glad to get to hell’cause it can't be no worse". Mais lors de l’enregistrement, sans prévenir, Shines a chanté "I'll be glad to get to hell so I can lay down by the fire and rest". Sa prestation suivante est sur un super standard de notre ami Robert Leroy Johnson, Come On In My Kitchen. Mêmes remarques. Le jeu de guitare est fidèle à celui du maître disparu en 1938 et le chant strident est encore une fois fabuleux. Les coups de bottleneck semblent faire écho au chanteur. Il y a quelque chose de très nostalgique dans cette version. Peut-être parce qu’elle a été enregistrée cinquante cinq ans après l’originale. A chaque fois, ça me rappelle les vieilles images du Delta (la Dockery plantation, Indianola...). Et le titre suivant est très texan : Blues Come To Texas (je vous l’avais dit!) rappelle Blind Lemon Jefferson et son Jack O’Diamond. Le chant est crié comme dans les field hollers. Les phrases semblent être jetées. Pourtant, c’est bien Johnny Shines qui a l’écrit. Ce qui prouve sa capacité à s’adapter à d’autres styles et qui démontre une vrai connaissance instrumentale et historique de cette musique. Là encore, il y a une petite histoire. La veille de l’enregistrement, toute l’équipe était partie dîner à Beaumont. Shines avait tenu à manger de l’alligator avec une sauce particulièrement épicée. Le problème est que cela ne lui a pas réussi et il n’a pas pu dormir de la nuit. Lors de l’enregistrement le lendemain, il a rajouté ce vers plein d’humour surprenant tout le monde : "Some people say them Texas blues ain't bad, but they must not have had those Beaumont blues I had!" On poursuit avec Moon Is Rising, une autre création de Shines. C’est un blues lent, magnifique. Tout est bon, et l’harmonica de Snooky Pryor vient faire monter délicieusement l’intensité émotionnelle. Excellent. Et ça contraste beaucoup avec le morceau suivant, Hey Bobba Re Bop, un boogie woogie que Shines a souvent interprété, le faisant sans doute passer pour un air mississippien auprès de bon nombre de spectateurs alors qu’il s’agit de l’adaptation d’une pièce de Lionel Hampton ! (Au dos du boîtier, les crédits mentionnent également un co-auteur, le batteur et ami de Hampton, Curley Hamner). Il se lâche là, le Johnny ! Ca balance de feu, d’autant plus que Kent Duchaine fait une autre apparition en tenant une guitare rythmique digne de la main gauche d’un des meilleurs pianistes de boogie. Snooky se régale avec des riffs bien sentis et un solo inspiré. Et le meilleur ... ils font les chœurs, répondant à Shines dans un question/réponse endiablé "Hey Bobba Re Bop!!". Et c’est surexcité que l’on continue avec une version ahurissante Terraplane du sieur Johnson. Encore lui, il est incontournable pour Shines qui a peut-être été son meilleurs ami et un des plus fidèles à prolonger sa musique. Mais il est réducteur de s’arrêter là. Il est bien plus que ça. Il est un grand musicien, un conteur génial. Capable d’adapter sa musique ou son texte à son humeur, à ce qu’il vit, à l’instant. Pour résumer, ce disque est magistral. Croyez-vous que ce soit fini ? Ah quand même, il y en a qui suivent... n’oubliez pas que Snooky Pryor a eu droit lui aussi à quelques morceaux en vedette !

Le premier titre interprété par môssieur Pryor est la deuxième plage de l’album, le classique Corrine Corrina. Par une erreur courante, ce standard est encore une fois attribué à Bo Carter (Bo Chatmon) sur la pochette. C’est en réalité l’adaptation d’un vieil air de vaudeville enregistré la première fois sous la forme d’un blues par Blind Lemon Jefferson en 1926 (Corrina Blues). Guitare au tempo rapide, presque un boogie. L’harmo de Snooky entre en scène, très aigu. Puis il chante de sa voix reconnaissable entre toute. Légèrement voilée au volume sonore si impressionnant. "Corrine Corrina, where you stayed last night...". Cette phrase, cette mélodie, pratiquement tous les amateurs de blues les connaissent. C’est tellement bon ! Il faut attendre Lost A Good Woman pour retrouver Snooky Pryor. Il s’agit d’un blues lent, une de ses compositions. Sa voix si forte semble parfois au bout de la rupture. On dirait qu’il est sur le point de pleurer. La guitare de John Nicholas, discrète est parfaite. Elle met en avant le chant et l’harmonica tout en restant... en avant ! Difficile de sortir indemne des quatre minutes et dix-huit secondes qui composent ce grand moment. Send Your Man To War redonne de la pêche : un bon shuffle avec des basses marchantes dont il est l’auteur. Et un texte amer mais plein d’humour. Le guitariste semble prendre son pied autant que Snooky qui ne se sent plus, hurle, ne se retient pas. Un des sommets de ce disque.

Voilà un vrai bijou. Cet album est curieusement passé inaperçu. Les retrouvailles de deux légendes après des années. La complicité est là, le plaisir de jouer ensemble évident. Ils ne sont plus de vieux bluesmen mais plutôt deux gamins qui s’éclatent. C’est dans le style de leurs débuts qu’ils ont enregistré : celui du country blues acoustique d’avant guerre. Celui qui renvoie loin dans le passé, celui aussi qui utilise le moins d’artifices pour garder uniquement l’essentiel : le feeling ! Si tout semble si spontané, c’est peut-être parce que les morceaux ici réunis sont tous sans exception des premières prises ! Pas de trucage, rien que du naturel. Une seule exception toutefois : la dernière plage, I Make You Happy, composée par Snooky Pryor. Un shuffle en huit mesures, tissé sur la trame mélodique du Worried Life Blues, où il chante le refrain en duo avec Johnny Shines. Il y a un piano joué par John Nicholas lui-même... en overdubbing. Le résultat est encore une fois extraordinaire. Les voix mêlées des deux copains sont très émouvantes, le morceau entêtant. Superbe clôture pour un superbe album qui d’ailleurs remporté un W.C Handy award. Ils ont dû être fiers lorsque la session s’est terminée dans le studio de Frederickburg un jour de 1991. Surtout Johnny Shines. C’était son album. Son dernier aussi. Il n’a plus que quelques mois à vivre.

Johnny Shines/Snooky Pryor Back To The Country (Blind Pig BP 74391), 1991

Liste des morceaux (avec le nom de l’interprète principal entre parenthèses) :

  1. Trouble In Mind (Johnny Shines)
  2. Corrine Corrina (Snooky Pryor)
  3. Cool Driver (Johnny Shines)
  4. They’re Red Hot (Johnny Shines)
  5. Crossroads (Johnny Shines)
  6. Lost A Good Woman (Snooky Pryor)
  7. Evening Sun (Johnny Shines)
  8. Peace In Hell (Johnny Shines)
  9. Send Your Man To War (Snooky Pryor)
  10. Come On In My Kitchen (Johnny Shines)
  11. Blues Come To Texas (Johnny Shines)
  12. Moon Is Rising (Johnny Shines)
  13. Hey Bobba Re Bop (Johnny Shines)
  14. Terraplane (Johnny Shines)
  15. I Make You Happy (Snooky Pryor et Johnny Shines)

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Blind Lemon Jefferson
The Complete 94 classic sides fully remastered

date:
de: Philippe "Catfish" Pretet <Philpretet@aol.com>

Blind Lemon Jefferson (1897-1929 ?) fut un personnage essentiel de l'histoire du blues, à l'instar de Charlie Patton , quand bien même les premiers disques de blues chantés ont été réalisés par des femmes, en l'occurrence par Mamie Smith en 1920 avec Crazy Blues.

En effet, ce n'est qu'en décembre 1925 et en janvier 1926 que ce chanteur guitariste texan qui, enfant, a baigné dans l'ambiance du folklore des campagnes, des work songs, des field hollers et des spirituals, a entamé une brève et riche carrière discographique à Chicago sous le nom de Deacon L. J. Bates pour le compte du label Paramount. De mars 1926 à septembre 1929, Blind Lemon Jefferson devait enregistrer une centaine de titres, quasiment exclusivement pour Paramount (outre quelques faces pour Okeh).

On sait aujourd'hui que ces " Race Records ", que l'on s'arrachait, marquèrent profondément et durablement la communauté noire car la musique et les textes de Blind Lemon Jefferson racontent sa (leur) vie mieux que quiconque : la nostalgie du sud quand il remonte vers le nord : Long Distance Moan, Shuck'in Sugar Blues, Rambler Blues, outre de superbes chansons d'amour : Corrina Blues et Easy Rider Blues et une ferveur religieuse comme dans He Arose From The Dead. Dans Jack O'Diamonds, autre facette de son talent, il joue à la manière hawaïenne de la guitare slide. Hot Dogs, est un blues parlé (talking blues) morceau rythmé et saccadé.

La fonction sociale du blues est sous-jacente dans l'œuvre du Texan, comme notamment dans la thématique judiciaire, bien qu'il semble qu'il n'alla jamais en prison : Prison Cell Blues, Hangman's Blues, Penitentiary Blues, 'lectric Chair Blues , qui côtoie celle de la pauvreté : One Dime Blues, Matchbox Blues, Broke and Hungry (fauché et affamé) et de la fatalité face aux fléaux naturels : Dry Southern Blues, ou dans Risin' High Water (le blues des eaux qui montent), accompagné au piano, qui relate la crue du Mississippi en 1927. Parmi d'autres, Bad Luck Blues, morceau emblématique de son œuvre, dépeint les difficiles conditions de l'existence de l'homme noir, aveugle de surcroît.

Son style en picking, unique et complexe, riche en arpèges auxquels succèdent des florilèges de notes, accompagne idéalement une voix haute, tranchante et dure.

Blind Lemon Jefferson devait influencer le blues rural et les songsters texans, depuis le jeune T-Bone Walker, qui sut assimiler brillamment les conseils du maître (Stormy Monday Blues) jusqu'à Lightnin' Hopkins et Mance Lipscomb en passant par Chuck Berry ou B.B. King ou bien encore Presley, Arthur Crudup, Carl Perkins (Matchbox Blues) et les Beatles

Cette copieuse compilation JSP est l'occasion de (re)découvrir 94 titres sur lesquels un remarquable travail sonore a été effectué (fully remastered). Il a fallu travailler sur les 78 tours existants, car il n'existe pas de masters des disques de Blind Lemon Jefferson. Le résultat est convaincant si on le compare aux parutions Biograph ou Milestone, objectivement inaudibles, ou avec la compilation de Document Records qui s'avère de bien moindre qualité sonore.

Le matériel documentaire des notes de pochette de Drew Kent est malheureusement trop succinct au regard de l'ambition de cette compilation.. L'unique photo qu'on lui connaît, le représentant assis jouant de la guitare à l'horizontale sur les genoux, illustre, sur les quatre cd's, une maquette identique et austère. En conclusion, malgré ces quelques réserves, si l'on convient de la qualité incommensurable de son œuvre et des progrès des techniques de remastering, cette compilation JSP se doit de figurer dans votre discothèque aux côtés de la sélection des 23 titres de l'album King Of Country Blues produits par le label Yazoo.

ref CD: Blind Lemon Jefferson : The Complete 94 classic sides fully remastered (4 cd's), JSP 7706
Disque 7706 A : Chicago 1926
Disque 7706 B : Atlanta et Chicago 1927
Disque 7706 C : Chicago 1928
Disque 7706 D : Chicago § Richmond 1929

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E-Interview:
Mauro Serri
"le fait seulement de repiquer les morceaux sur les disques, c'est déjà apprendre avec un prof"

Mauro Serri (photo Jocelyn Richez)

date: 19 avril 2003
de: Alain "Poill's" Poillot <
apoillot@wanadoo.fr>
(photos Jocelyn Richez)

LGDG: Sans vouloir te vexer en ce qui concerne ton âge, tu fais partie des grands anciens du Blues en France. Ton parcours musical est pour le moins rempli, peu de gens peuvent s’honorer d’un tel historique. Pour le grand public, tu es autant, sinon plus, un guitariste de Rock ‘n’ Roll qu’un guitariste de Blues. D’un point de vue pratique, disons lorsque tu joues, fais tu une différence entre ces deux appellations ?

Mauro Serri: Tu ne me vexes pas, je suis de mon époque, je dois faire mon âge, quoiqu'on me dise que je fais plus jeune... De toute manière, j'ai une énergie que je souhaite à beaucoup de jeunes, dès maintenant, pas quand ils auront mon âge, justement !
Pour ce qui est du Blues et du Rock 'n' Roll, si j'ai effectivement joué les deux de manière distincte par le passé, aujourd'hui, sauf cas exceptionnel (soirée privée où on m'en demanderait...), je ne joue plus guère de R'n'R. En revanche je pense que j'en ai pris la substantifique moelle pour mon métissage final.
Je prends le Rock au sens large du terme, qui sous-entend un son, un volume, une attitude, une énergie et même un contenu harmonique et rythmique.
Le Blues est mon influence stylistique majeure, puisque c'est dans cette musique que j'ai trouvé la vibration à laquelle je m'identifie que je fais sonner ma guitare.
Aujourd'hui, quand je performe, j'ai un style qui possède les caractéristiques des deux appellations, enrichi de mon bagage général d'expérience musicale, c'est-à-dire que je ne dissèque pas ce que je vais jouer, car ce sera un conglomérat de tout ce que je sais faire, tout simplement.

LGDG: J’ai beaucoup aimé Live au Cristal. Il me fait beaucoup penser à Duane Allman. Cet immense guitariste est-il l’un de tes inspirateurs (au même titre qu’Hendrix, mais ça, tout le monde le sait J ) ?

MS: Duane Allman est une influence majeure dans mon jeu en slide, ainsi que Johnny Winter (et surtout M.Serri...) Je pense que tu veux parler du style de phrasés utilisés dans One Way Out, qui en fait sonnent dans l'esprit de Dicky Betts, l'alter ego de Duane Allman.

LGDG: Un peu comme précédemment, mais en ce qui concerne le chant. Le phrasé que tu utilises dès le début de One Way Out me fait irrésistiblement penser au double live au Fillmore d’ABB [pour les lecteurs qui ne connaîtraient pas ce monument incontournable du Blues-Rock, courez vous le procurer, vite, vite...] Mais surtout, on a l’impression que tu poses ta voix en parfaite complémentarité avec les riffs de guitare, je veux dire en évitant d’avoir des figures rythmiques trop différentes à faire en même temps au chant et à la guitare rythmique. En ce sens, la démarche est pure jus traditionnelle du chant Blues, contrairement au Rock ; Lorsque tu as décidé de te mettre au chant, était-ce en t’appuyant sur la guitare, ou simplement pour mieux saisir le groove des morceaux ?

MS: Je m'aperçois que les deux questions sont étroitement liées, en en prenant connaissance...
Effectivement, le phrasé du chant, est encore une fois dans l'esprit d'ABB, en revanche mon placement rythmique est différent, car il résulte de ma manière de sentir le rythme (qui je pense est unique à tout individu, bien qu'on puisse se rattacher à des familles, pas trop ésotérique ?...).
La complémentarité avec la guitare est toute naturelle, d'abord parce que c'est le même homme, et ensuite parce que l'homme en question fait ce qu'il peut, c'est-à-dire certains mouvements de notes et pas d'autres, je m'explique : Certains peuvent faire des riffs tout en chantant, comme souvent les bassistes (Jack Bruce, Sting...), d'autres ne peuvent chanter qu'en plaquant des accords, d'autres encore font des mouvement de notes quasi similaires, et d'autres encore font souffrir et le chant et la guitare, car les deux sont bancals, alors il faudrait choisir...
J'ai chanté bien avant de savoir jouer de la guitare, puis je suis rentré dans un groupe où quelqu'un d'autre était déjà le chanteur principal. Je me suis donc concentré sur l'instrument, faisant des choeurs ou chantant occasionnellement en lead. Ca m'a prédisposé au rôle d'accompagnateur que j'ai été plus tard.
Lorsque j'ai décidé de faire des groupes sous mon nom, j'ai évidemment choisi des morceaux qui me faisaient vibrer, et dans ceux-là, des que je pouvais chanter. Je parle dans le cas de reprises, car bien avant de faire l'accompagnateur, j'ai fait un ou deux essais d'auteur compositeur interprète, mais j'ai assez vite laissé tomber pour des raisons pécuniaires et je suis rentré dans des formations qui avaient des gigs payés.
Pour répondre à la fin de ta question, le chant s'appuie sur ma rythmique, mais si je me suis remis à chanter, c'est plus pour éliminer une source d'erreurs, car beaucoup de chanteurs non instrumentistes ne savent pas rentrer où il faut dans la chanson, et donc pour gagner en efficacité !

LGDG: La Collectionneuse… Je dispose de deux versions de ce titre, écrit, rappelons-le, en collaboration avec Bill Deraime. Manifestement, tu es plus hargneux quand tu la joues en trio… Et pourtant, j’aime bien aussi le côté jazzy au sens large de la version d’Avant La Paix. Tout d’abord, laquelle préfères tu (question idiote s’il en est, mais c’est pour amener la suivante…) ?

Mauro Serri (photo Jocelyn Richez) MS: J'aime les deux. Bill ne voulant pas la traiter comme un rumba blues (dans sa conception originelle), il m'a poussé à en faire un blues hip-hop, selon ses propres qualificatifs, ce qui a donné ce résultat un peu jazzy grâce aux riffs en octaves. Cela dit, je l'en remercie, car je n'aurais jamais pensé à un tel traitement, et pourtant, question créativité, je ne suis pas en reste, aguerri que je suis à me mettre au service des autres et de la chanson !

LGDG: Ecrire pour quelqu’un d’autre est un exercice de style particulièrement périlleux. Quand je dis écrire, je ne parle pas que de la composition, mais plutôt de l’arrangement. C’est un travail que tu as longtemps pratiqué. Le fait de tourner en trio comme tu le fais ces derniers temps est-il une manière de te démarquer de l’image "musico de studio" (ou de scène), enfin disons "musicien de" ?

MS: La réponse à cette question est plus ou moins dans les précédentes... Faire des musiques sur des paroles, je l'ai déjà fait il y a très longtemps, mais peu ont dépassé le stade de la maquette, sauf quelques unes avec Mike Lecuyer ou Mark Robson. Certaines en revanche m'ont carrément été détournées dans un album des années 70 finissantes avec Linda Keel, une bluesy rockeuse...
L'arrangement, avec Bill, relève du parcours du combattant, car un morceau peut être décliné dans de multiples styles, tonalités ou vitesses métronomiques, sans oublier des changements de structure, le tout d'une minute à l'autre, ou du jour au lendemain... Le pire c'est ce qui était "génial" la veille et qui est "à chier" le lendemain ! Sans parler de l'idée nouvelle, qui n'est autre qu'une des anciennes abandonnées en amont du processus...
Le fait de tourner en trio, est plus un concept pratique et très libre, qu'un moyen d'échapper de l'image de sideman.

LGDG: Dans le même registre, tes collaborations avec Eddy Mitchell et Deraime t’ont-elles beaucoup marqué dans ta méthode de travail ? Même lorsqu’on se retrouve avec un pote de longue date dans ces deux formations, comme ce fut le cas avec J.J.Milteau, le travail doit être complètement différent, non ? J’ai l’impression que chez Schmoll, tout est écrit, alors que chez Bill, les musiciens ont nettement plus la bride sur le cou. Me trompé-je ? Ca doit être quelque chose de travailler avec Papadiamandis, ce super compositeur de balades ?

MS: Les collaborations avec Eddy MItchell ont plus été live, en partant de versions déjà enregistrées, mais sur lesquelles j'avais totale liberté en matière d'improvisation, les imposées étant jouées au pied de la lettre, sous la surveillance de Pierre Papadiamandis, et encore, pas au début, car il était totalement subjugué par notre cohésion collective !
Le disque studio auquel j'ai participé, ainsi que des versions studio de certains morceaux déjà existants, mais à des destinations télévisuelles, étaient basés sur des scores écrits, que l'on interprétait. Par exemple, il était rarissime que Papadiamandis exige un "voicing" particulier, ou alors il pensait piano et non guitare...

LGDG: Tu enseignes la guitare, parce que, comme tu le dis toi-même, tu " aimes qu’elle soit bien jouée ". J’ai un fils qui apprend la guitare, mais je me vois mal lui enseigner le Blues, musique que je considère avant tout comme extrêmement personnelle, et comme dit Memphis Slim, " Blues, you don’t learn at school ! ". Ceci dit, mon gamin prend des cours de guitare mais disons, généraux… Est-ce dans cet esprit que tu enseignes ? D’autant que tu touches à tous les styles, en fin de compte…

MS: Je pense que c'est une erreur de penser en ces termes, puisque le fait seulement de repiquer les morceaux sur les disques ou autre, c'est déjà apprendre avec un prof, mais il ne te corrige pas quand tu ne fais pas le bon accord, la bonne note, la bonne pulsion, que tu ne fais pas bien sonner un accord ou un riff en mettant la dynamique adéquate etc.
L'apport d'un prof (compétent...) est inestimable. C'est un gain de temps, car ce dernier connaît les mécanismes harmoniques, les riffs et renversements utilisés, et quand il s'agit de la guitare, la logique intrinsèque de l'instrument, que beaucoup de guitaristes ignorent, justement parce qu'ils ont appris des chose toutes faites, colportées et déformées, et surtout incomprises, donc pas utilisées ou réutilisées à bon escient !!!

Mauro Serri (photo Jocelyn Richez)
Nous on a une photo de Mauro Serri
à la guitare acoustique! (photo Jocelyn Richez)

LGDG: En parcourant ton site, je me rends compte qu’il n’y a pas de photos de toi à l’acoustique. De plus, il n’y en a pas non plus dans Live au Cristal. Je suppose que c’est délibéré, mais lorsque tu enseignes, si tu t’adresses à des débutants, leur conseilles-tu de passer directement à l’électrique, ou bien leur suggères-tu de se faire les doigts sur des sèches avec des cordes à fort tirant ?

MS: Il doit y avoir quelques photos par-ci par-là, avec une acoustique, dont une prise dans un lieu que Pat Boudot Lamot essayait de lancer, où l'on me voit au côté de JL Mahjun. Dommage qu'il n'y ait pas eu d'enregistrement ce soir-là...
Il m'est arrivé de jouer le répertoire du Trio en acoustique, mais très rarement, il faudra que je songe à des arrangements spécifiques.
Je viens de participer à un enregistrement acoustique avec l'ex Juju Messengers Phil Bonin, et nous nous produirons certainement en quartette d'ici la fin de l'année.
Pour débuter, ou même pour pratiquer la guitare, je ne fais pas de distinction entre électrique et acoustique. C'est un manche avec des cordes, donc c'est une mécanique à travailler. Après, ce sont des subtilités de toucher...

LGDG: Tu es d’origine Italienne, ou plus exactement Sarde. Deux questions à ce sujet, l’une générale, l’autre plus musicale. Te reconnais tu (en partie au moins) dans le personnage de Cavanna jeune dans Les Ritals ? Plus sérieusement, le fait d’être déraciné jeune, mais suffisamment âgé pour avoir de nombreux souvenirs de ton pays d’origine a-t-il un rapport avec le fait que tu sentes le Blues ?

MS: Non, car je me suis très vite démarqué de ma cellule familiale par des goûts personnels, et tout ce qui pouvait être traditionnel est passé à l'as, ensuite, j'ai mis un point d'honneur à être identique aux gens du pays qui me recevait, et à brûler les étapes dans l'apprentissage à l'école. De plus, nous étions seuls, et pas dans un concept de "little Italy", donc exit le rital et vive le français !
Il y a peut-être un atavisme latin qui fait que l'on a un certain feeling artistique, le mien s'est révélé dans la musique et plus précisément dans le blues, certainement avons nous une parenté émotionnelle... Pour ce qui est de la Sardaigne, il est vrai qu'il y a eu beaucoup de contacts avec l'Afrique. Sur le drapeau il y a quatre têtes de noirs ou de maures (l'origine de mon prénom), alors ?

LGDG: Enfin, pas originale du tout celle là : si tu avais 10 disques à emmener sur une île déserte, lesquels prendrais tu ?

MS: Le coup des 10 disques impérissables, aïe !

Certaines fois ce n'est qu'un morceau...

Voilà !

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Double Stone Washed
Don't Stop Washing

date: 21 avril 2003
de: Christophe "Tof" Godel <christophe.godel@noos.fr>

Double Stone Washed, voilà un quatuor bien intéressant à suivre de près pour les amateurs de blues-rock, de vrai blues-rock, devrais-je dire, celui qui sent bon le blues ! Si on peut dire que leur blues-rock est traditionnel, il n'en est pas moins rempli de fraîcheur et on s'en rend compte dès la première écoute de leur dernier opus, Don't Stop Washing, sorti en 2002.

Douze titres enchaînés (mais vraiment enchaînés!) qui ne vous laissent pas le temps souffler et vous font de suite taper du pied! Freddy à la basse, Franckie aux guitares incisives, Julien à la batterie et Lilian au chant (puissant et rugueux) et à l'harmonica (tout aussi puissant et rugueux !!) ont effectué un gros travail de studio (mais joué live), la qualité de l'enregistrement est certaine et le son très bien travaillé et recherché.

On voit bien que les membres de ce groupe jouent ensemble depuis des années (1991, sauf pour Julien, depuis 1996) et ont écumé plus d'une scène! Musicalement et côté cohésion, on n'est pas déçu et si sur scène le même esprit explose (ce qui semble être le cas), je dis que l'on a un sacré groupe de blues rock ! Et ça ne court pas les rues de nos jours où le "West Coast" a le vent en poupe, ce qui n'est pas non plus désagréable :)

Ces Landais en sont à leur 5ème album (2 live et 3 albums) plus une participation à un Tribute to Lee Brilleaux. On dit d'eux qu'ils sont dans l'esprit d'un Doctor Feelgood et des Inmates. Je crois qu'on ne peut le nier!

Ca transpire de partout dans cet album où le rock'n'roll puissant joue à cache-cache avec le blues le plus remuant. La rythmique est impeccable et permet aux guitares enflammées et aux harmos de se faire carrément plaisir! On passe de compositions originales (deux en anglais et un instrumental) aux reprises bien senties et enlevées mais pas (trop) dénaturées comme Crazy Mixed Up, Mojo Working, Mad Man Blues, Milk Cow Blues, Shakin' All Over...

Oui, on est dans le blues rock, mais ils connaissent leurs blues, au pluriel, comme le démontre leur choix d'artistes repris (Hooker, Dixon, Waters, Parker) mais aussi le premier morceau de leur album, une composition instrumentale très swing (Extra Franckie's). Leur Baby's Blue Eye a quelque chose de Chicago et même un petit côté Swamp qui n'est pas pour déplaire.

Pour rester du côté des compos, ma préférée va au dernier titre de l'album, Jimmy The Gun, un titre rentre dedans comme je les aime, qui n'est pas sans me faire penser à un groupe de rock américain The Four Hoursemen.

Après 50 minutes, vous n'avez pas vu le temps passer, vous avez le palpitant qui cogne dans la poitrine, le pied fatigué d'avoir tapé le sol, le chevelure décoiffée (pour ceux qui en ont encore ! :) ) et pour les plus courageux, vous êtes en sueur d'avoir dansé dans votre salon à imiter qui un chanteur, qui un harmoniciste qui un guitariste vous rappelant votre adolescence folle furieuse :) Non ? :)) Je tiens le pari à tous les fans de blues-rock ou de rock'n'roll blues comme les Double Stone Washed s'étiquettent eux-mêmes!

Quoi qu'il en soit, Double Stone Washed c'est de la dynamite et j'espère maintenant avoir l'occasion de les voir sur scène!

Au cas où vous n'auriez pas compris, je plaide coupable, j'adore !!

Double Stone Washed sur le net: http://perso.club-internet.fr/doublestonewashed/

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Nothin' But De Blues
Still Alive

date: 15 avril 2003
de: Alain "Poill's" Poillot <apoillot@wanadoo.fr>

Il pleut sur le volcan [NDLR: l'auteur habite en Guadeloupe, pas sur le vésuve!], le facteur me klaxonne, histoire que le courrier soit le moins trempé possible, et que découvré-je dans une enveloppe anodine mais dûment affranchie pour vaincre l'océan? Une missive en provenance de Montpellier, ville que je connais peu mais apprécie, car pas encore trop pourrie par l'influence de la Côte d'Azur…

En tout cas, voilà une petite galette fort sympathique. Je dis petite car elle ne contient que 4 morceaux, que même que c'est voulu, car ce sont des extraits de leur dernier album. Bonne idée de promo, c'est vrai, même si ça laisse un peu sur sa faim quand on est comme moi ravitaillé par les corbeaux, et donc qu'on aura un mal de canidé à se procurer la galette entière… Mais bon, comme on dit ici, on est département sans l'être, ce qui comporte quelques spécificités et lacunes culturelles…

Mais je m'égare… Quatre titres, donc, quatre compositions signées Ralf Agounizéra (guitare) et Emmanuel Djob (claviers & choeurs). Ce qui saute à l'oreille, dès le début de l'écoute, c'est que c'est UNE chanteuse, et une bonne, un tit peu rauque, et ça, ça fait du bien aux oreilles. Autre bon point, un bon équilibre claviers - guitare. Je sais, j'ai déjà dit ça pour DBT, mais je le pense aussi ici. De toutes façons, le son est totalement différent, puisque ici, on est plus proche du funk, voire du jazz, que du Blues Boom anglais. Là, c'est riche et dépouillé à la fois, pas des tonnes d'effets (ce que je préfère, vous l'ai-je déjà dit?) et, dès le premier morceau, il y a plein de voix, Marine Guibert en avant (elle, si elle vit avec son corps autant qu'avec sa voix quand elle chante, je veux voir, parce que… Chapeau!), bien sûr, mais aussi des musicos qui discutent en jouant, ou plus exactement qui causent comme les vrais vieux sur scène entre eux. Why Mama Why, c'est du bon, comment dire "Chicago moderne", juste pour mettre une étiquette. J'aime bien les interventions "hachées" de la guitare, ça jacte pas trop, mais ça cause bien… L'inconvénient des démos comme celle-ci, c'est qu'il n'y a pas les titres des morceaux, donc qu'il faut deviner à partir des paroles.

Alors, pour le deuxième morceau, un peu plus funky que le premier, disons plus James Brown dans l'esprit, je n'ai rien trouvé d'autre à suggérer que It's Gonna Be Allright, ce qui, vous en conviendrez, n'est guère original. Mais le morceau tourne, je le verrais bien en début de premier set pour faire monter la mayonnaise… Ou bien à la fin, quand tout le monde est naze, mais qu'on peut toujours faire tourner une rythmique.

Troisième morceau, je suis ravi : c'est un vrai Blues lent, très classique, même s'il y a des ponts, classiques eux aussi, justement… Même problème que précédemment, je suppose que le titre est Baby's Gone. Très bon groove (j'ai toujours aimé les montées en neuvièmes à la rythmique) et on enchaîne directement sur du quasi R 'n' B, que je suppose intitulé Blues Story, mais R 'n' B ou Jazz (simplement pour le chorus de gratte final). Après tout, ça pourrait être Jazzy Bar…

Et puis la démo se termine avec un petit truc pas mal du tout. Je ne suis pas bondieuseries, mais Mahalia Jackson m'émeut, et la piste 5, appelons-la comme ça, m'y fait diablement penser. Et je trouve ça rudement bien.

Bon, faut conclure, et comme d'habitude, je vais dire que le son est numérique, donc trop propre, mais bien mixé. Les idées sont bonnes, les morceaux équilibrés. Et on a comme l'impression que quand ils jouent et surtout quand ils chantent, ceux-là, c'est pas pour de rire. J'aime beaucoup! Et si vous, vous avez la chance de pouvoir vous procurer l'album complet, ben, si tout est du même acabit, signez des deux mains…

J'allais oublier, dans mon élan promotionnel, de citer les autres acteurs du disque, Julien Capus à la basse, Pascal Gobron à la batterie, et les choristes Sandra Bottau et Yves Héran.

J'allais oublier, mais vous m'aurez compris, ils ne chantent dans cette démo qu'en Anglais, et c'est bien dommage… Mais c'est du tout bon. S'ils donnent sur scène comme sur galette, reprenez en une part…

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Jesus Volt
pour les fans de rock, point allergiques au blues,
et vice versa

Jesus Volt prépare la sortie de son deuxième album, commençant déjà les tournées. La maquette quasi finale circule dans le milieu de la presse et radio. J'ai la chance d'en avoir une version et je peux donc vous en parler.

Date : 30 avril 2003
De: Christophe "Tof" Godel
< christophe.godel@noos.fr>

Pour ceux qui n'auraient pas suivi l'histoire, les Jesus Volt sont issus du monde du blues mais ont la particularité de vouloir associer à ces bonnes vieilles notes bleues, d'autres influences, notamment rock et indies. Aujourd'hui d'ailleurs, l'esprit rock est plus présent. Tout ça n'est pas pour laisser indifférent, attirant certains, rebutant d'autres - pour ma part, je suis attiré depuis le début :)

Ce nouveau disque possède son lot de bonnes surprises. Il est vrai que le groupe est allé plus loin dans sa démarche éclectique et ouverte. Comme un trou noir que serait le blues des Jesus Volt, il attire un objet musical aimé et en ressort, on ne sait où, une musique différente et pourtant toujours teinté de bleu. Preuve en est le morceau Cornbread. C'est un titre plutôt représentatif du monde musical des Jesus Volt, mélange d'inspiration blues fusionné à ce bon vieux rock, errant autour des 70's ainsi qu'avec le courant indé et ses ambiances musicales très variées, le tout sur un même morceau ! Cet esprit alternatif se retrouve dans une bonne partie des titres de l'album. Je pense notamment à Creeping Kingsnake, titre sombre et blues lent, qui bascule tranquillement vers un blues rock urbain des plus expressifs. Ou bien encore, Black Bone Dust, titre plus binaire, où on se demanderait presque si l'influence AC/DCienne du guitariste ne trouverait pas son compte. Mais il y a toujours cette patte personnelle qui fait que ce titre sonne autrement grâce à l'insertion d'autres sonorités alternatives.

Les amoureux du premier album retrouveront leurs marques dans ce nouveau volet avec notamment des titres comme Won't Get Down, blues-rock puissant au rythme entraînant. Mais on trouvera aussi une touche funk avec le titre Funky Mama où le talent guitaristique de Mr Clit Tao explose.

Ce disque comporte essentiellement des compositions originales, sauf deux. A l'écoute du premier album, on savait que les Jesus Volt avaient un certain talent pour revisiter des titres connus. Ici ils reprennent Help me, proche du morceau original mais avec ambiance différence grâce au jeu à la slide et au chant saturé. Mais l'ovni de l'album, le sujet à polémique, [en plus de la pochette du CD] reste sans aucun doute la reprise de Mannish Boy de Muddy Waters, qui pourra faire couler beaucoup d'encre. Je pense qu'il faut prendre ce morceau comme un morceau qui n'avait pas existé :) On n'y retrouve pas le riff original, l'ambiance est électro et slide guitar. Le seul lien avec la pièce du maître est le chant et l'interprétation ! C'est osé mais c'est bon. Mais est-ce encore une "cover" lorsque c'est aussi dénaturé ? La question est ouverte...

L'autre nouveauté de l'album est un morceau en français, La Foudre. C'est une tentative réussie, très rock qui trouverait sa place sur une radio rock sans aucun souci, dans un esprit indies, rock alternatif, au rythme entraînant dont la mélodie a tendance a resté bien ancré dans le cerveau !

Je ne peux qu'inviter les curieux, les fans de rock, notamment alternatifs, point allergiques au blues, et inversement, de tenter l'expérience Jesus Volt. Voilà un groupe qui propose, comme peu en France, une passerelle bien intéressante entre ces deux mondes. Le précédent CD sonnait sûrement plus blues que celui-ci, mais les liens restent très fort.

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Bouillon de Bluesiculture:
Talkin' That Talk
Le langage du blues et du jazz

date: 3 mai 2003
de: Philippe Pretet <Philpretet@aol.com>

Good news ! Le nouveau Talkin' That Talk est arrivé ! Les précédentes éditions étant épuisées depuis belle lurette (1992 Hatier, 1986 Clarb/Soul Bag), les amateurs de musique noire US vont pouvoir assouvir leur soif de connaissance et de compréhension du vocabulaire, des mots du blues, du jazz et de la musique afro-américaine avec cette troisième édition de "Talkin' That Talk, le langage du blues et du jazz", que l'on doit à l'éminent spécialiste qu'est Jean-Paul Levet. Que l'on ne s'y trompe pas! Comme l'indique Michel Fabre dans sa préface, (…) la grille de décryptage de Jean-Paul Levet ne permet pas de comprendre toutes les allusions de la musique noire aux Etats-Unis, mais elle éclaire instantanément la plupart des textes de chansons de blues, les termes employés par les musiciens et qui font si intimement partie du vocabulaire de la culture noire américaine (sic) (…)

Ce travail de " décodage " magistral et unique en son genre, plonge effectivement dans le vernaculaire de la communauté noire-américaine pour couvrir, sur le plan lexical, quelques 3000 termes ou expressions sous forme de glossaire. Le tout, sur la foi de "productions orales attestées", comme pour rappeler l'évidence : le blues est d'abord oral, un chant avant d'être musique. L'étude s'appuie aussi sur d'autres outils documentaires et de recherche comme les interviews et les biographies enregistrées. Il y est question bien sûr d'argot et du jargon des musiciens, mais aussi de métaphores couramment utilisées, de surnoms, de personnages réels ou mythiques, de noms de lieux, de faits historiques… qui revêtent une importance particulière pour le blues singer (le mot bluesman est plus récent, dixit J-P L.), le jazzman ou le rapper. Cette édition augmentée couvre un vocabulaire relatif au rap et au hip-hop utilisé depuis une vingtaine d'années. Avec la modestie qui le caractérise, Jean-Paul Levet précise " (…) qu'elle se contente de mettre en évidence la permanence d'utilisation de certains mots, ou, au contraire, leur changement d'acception (…) " L'introduction vaut mille cours d'histoire de la musique afro-américaine. Elle contient un commentaire lumineux, donc pédagogique, sur l'évolution (au sein de la population blanche européenne) de la compréhension du sens profond et véritable du blues. Jean-Paul Levet analyse remarquablement la fonction cryptique et manipulatrice du blues outre le malentendu sur lequel repose l'accès du blues à la popularité auprès du public blanc dans les années 1960 à l'occasion du blues revival. Fonction cryptique dans un contexte oppressif et explicite dans quelques cas isolés ou peu significatifs comme avec les textes de Leadbelly (Bourgeois Blues), de Big Bill Bronzy (This Train) ou de J. B. Lenoir (Alabama Blues) ou dissimulation, double entendre (cf Robert Springer in Les Fonctions Sociales du Blues) et pour finir, du blues en passant par la soul music jusqu'au rap ou de l'implicite à l'explicite. (sic)

Les amateurs avertis ne manqueront pas de noter que Jean-Paul Levet prend, notamment, la précaution d'indiquer les limites de son travail analytique lorsque les mots sont inaudibles ou difficilement compréhensibles, ce qui ressort des différences existantes entre les transcriptions émanant de MM Charters, Mc Leod, Oliver, Sackheim, Springer ou encore du corpus de Michael Taft.

Ingénieux, simple d'utilisation et efficace, Talkin' That Talk contient un index thématique permettant une lecture transversale et/ou rapide pour ceux qui souhaitent aller à l'essentiel. Ainsi, une soixantaine de termes génériques ou mots-clefs permettent d'accéder facilement au sens des mots recherchés ex : communication verbale, croyances et superstitions, sexualité, …

Une mise en page aérée et un choix de caractères lisibles rendent agréable la lecture des 608 pages de cet ouvrage auquel il ne manque que les superbes illustrations photographiques en noir et blanc de la précédente édition (cf. chronique dans ce même numéro : Rire pour ne pas pleurer par Jean-Paul Levet)

En conclusion, on manque de superlatifs pour qualifier ce travail considérable et incontournable qui se doit de figurer bien en place dans votre bibliothèque bleue ou sur votre table de chevet…

Talkin' That Talk
Le langage du blues et du jazz
Par Jean Paul Levet
ISBN 2-841162-062-X
Editions Kargo - 2003
608 pages. 23 euros.

Ndlr : La Gazette De Greenwood a publié, à la rubrique "La Bibliothèque", l'article "Somebody Hoodeed The Hoodoo Man" qui constitue la compilation de trois articles parus en 2000 qui ont été rédigés en exclusivité par Jean-Paul Levet, lequel a dévoilé aux lecteurs de LGDG l'explication de 38 mots! www.gazettegreenwood.net/doc/talk/talk.htm

Présentation officielle de " Talkin' That Talk ":

Les activités de langage sont centrales dans la culture populaire noire : vannes, chants, bouts rimés, toasts et rapping sont autant d¹activités grâce auxquelles l¹individu se voit reconnaître et acquiert un statut.
L¹objet de Talkin¹ That Talk, dictionnaire encyclopédique et anthologique, n¹est pas de cerner l¹ensemble des contours de ce particularisme langagier, mais son plan lexical : ce dictionnaire couvre ainsi plus de 3 000 termes ou expressions relevant de l¹argot bien sûr, mais aussi du jargon spécifique aux musiciens, aux différentes techniques et pratiques instrumentales, aux conditions et lieux de production de la musique. Il recense également métaphores récurrentes, surnoms, noms de lieux, faits historiques, institutions, marques commerciales, nombres et personnages... Rejetés en tant que Noirs, en marge comme tout musicien, blues singers, jazzmen et rappeurs parlent leur singularité. C¹est cette singularité que traque Talkin¹ That Talk : son champ d¹investigation est précisément délimité, qui se propose d¹inventorier leur vocabulaire, tel qu¹il se révèle dans des productions orales attestées. Cette édition considérablement enrichie de Talkin¹That Talk (dont la précédente version, chez Hatier, fut publiée en 1992) prolonge l¹examen lexical du blues et du jazz en y incluant les significations musicales plus récentes du vocabulaire négro-américain, à savoir celles du hip-hop.
www.k-a-r-g-o.com/

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Bouillon de Bluesiculture:

Rire pour ne pas pleurer
Le noir dans l'Amérique blanche
Laughin' Just To Keep From Cryin'

date: 3 mai 2003
de: Philippe Pretet <Philpretet@aol.com>

C'est un lieu commun de rappeler que les ouvrages photographiques consacrés exclusivement à la communauté noire sont rares et peu accessibles aux amateurs de musique afro-américaine…. C'est pourquoi l'ouvrage de Jean-Paul Levet vient à point nommé combler un vide criant.

Les éditions Parenthèses ont eu le nez creux en confiant à l'auteur du monumental Talkin' That Talk (voir chronique de la troisième édition dans ce même numéro) la réalisation d'une édition bilingue français-anglais, qui regroupe 130 photos en noir et blanc issues du fonds d'archives photographiques de la Librairie du Congrès à Washington. Chaque photo est ponctuée d'un commentaire composé de lyrics enregistrés entre 1925 et 1960 par les plus grands bluesmen et blueswomen noirs américains, qui ont été transcrits non sans difficulté et pour l'essentiel par Robert McLeod.

En puisant dans le fonds d'archives photographiques de la Library of Congress à Washington, Jean-Paul Levet a été confronté à un choix cornélien en sélectionnant les clichés à publier : devoir réduire à quelque 130 photos le travail incommensurable accompli par les photographes successifs qui, dès 1935, avaient été envoyés par la Farm Security Administration (FSA) pour rendre compte des différents programmes agraires lancés dans le cadre du New Deal par Franklin Roosevelt en 1933. Après s'être appuyé sur les travaux de Dorothea Lange, de Walker Evans, d'Arthur Rothstein et de Ben Shahn, Roy Stryker, nouveau responsable de la section photographique de la FSA va donner une nouvelle orientation au travail de terrain. L'équipe des photographes va fixer sur la pellicule l'Amérique de la Dépression, véritable réalité sociologue du pays. Notons que ces témoignages photographiques ont été conçus à l'époque pour avoir un impact dans l'opinion publique afin de contrecarrer la polémique initiée par l'opposition républicaine d'inspiration libérale franchement hostile au New Deal.

Les recherches entreprises sur place ont privilégié les clichés montrant les régions à forte proportion de Noirs, notamment dans le Deep South et les grandes métropoles du Nord sur les sujets récurrents du blues : déracinement, chômage, pénitencier, superstition, petits ennuis et grandes catastrophes outre la sexualité, le jeu, la joie et l'espoir… Par ailleurs, le choix de Jean-Paul Levet s'est concentré sur des photos d'anonymes qui témoignent, selon l'auteur, (…) " de la violence sourde, lancinante du quotidien " (…) ( sic)

On appréciera d'autant plus le travail de sélection effectué par Jean-Paul Levet qu'il est difficile de faire parler des photographies dont on est pas l'auteur, qui plus est 70 ans après! Or, le difficile pari de " mettre en musique " (sic) des clichés est remarquablement réussi à partir des regards blancs qui scrutent à travers l'objectif un point de vue noir. Manière de rendre justice et la parole à ceux qui ont vécu jadis ces morceaux d'histoire au quotidien.

Il faut enfin saluer comme il se doit la qualité d'impression, la qualité des photos (et des retirages), une mise en page aérée et de bon goût (utilisation parcimonieuse des pleines pages), outre un rapport qualité/prix exceptionnel, qui devraient vous encourager à vous précipiter chez votre libraire favori séance tenante !

Rire pour ne pas pleurer
Le noir dans l'Amérique blanche
Laughin' Just To Keep From Cryin'
Par Jean-Paul Levet
Editions Parenthèses 2002
176 pages 24 x 28 cm - 130 photos noir et blanc
29 euros
bilingue français-anglais
ISBN 2-86364-112-3
Ed.parentheses@wanadoo.fr

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la Rubriqu' à blues…

Lil' Buck Sinegal : Bad Situation

Bien que ce soit difficile à croire, ce CD n'est que le deuxième album de Lil' Buck Sinegal. Du moins est-ce le second sous son propre nom. Car notre homme a enregistré derrière tout ce que la Louisiane a pu compter d'artistes majeurs, à commencer par Clifton Chenier, Buckwheat Zydeco et Rockin' Dopsie, sans oublier Lazy Lester, Katie Webster et toute une kyrielle d'autres artistes jusqu'à Paul Simon pour son disque Graceland. Sans compter les milliers de concerts qu'il a pu donner aux côtés de tous ces gens-là. Mais ce n'est qu'en 1998 qu'Allen Toussaint, une véritable légende de la Nouvelle Orléans, lui a proposé d'enregistrer pour son propre compte, un projet qui devait aboutir la même année à l'album The Buck Starts Here.
Quatre ans plus tard (Bad Situation est sorti en 2002), revoici notre homme qui, après avoir été le guitariste des plus grands noms du zydeco, a une nouvelle fois choisi le blues pour s'exprimer. Et, histoire d'affirmer ce choix, c'est avec Bad Situation, un blues lent, qu'il entre de plain pied dans cet univers ô combien prenant du blues le plus profond. Car si sa voix suffit simplement à assurer un chant correct, la guitare de Paul Sinegal semble parler pour lui. Elle chante le blues dans tous les tons de bleu, du shuffle furieux de Bye Bye Baby au slow The Blues Is Killing Me presque churchy en passant par les reprises Why I Sing The Blues de B.B. King, I'll Play The Blues For You rendu célèbre par Albert King, Cold, Cold Feeling de Albert Collins, Further On Up The Road, I Done Got Over, sans oublier Clifton Chenier avec son Highway Blues et les compositions originales de Sinegal, se faisant plus discrètes pour laisser de l'espace tantôt à l'orgue ou au piano, tantôt à l'harmonica.Et encore, il faut écouter ses rythmiques efficaces - parfois un simple riff - mais quel à propos! Bref, un instrument parfaitement maîtrisé par un praticien presque inconnu, et pourtant présent depuis si longtemps.
On peut sourire ou bien admirer ses imitations de ceux qu'il appelle les Maîtres du blues, n'empêche que même dans ce genre d'exercice où certains, et pas toujours des moindres, frisent parfois le ridicule, lui reste vrai, jouant le blues, encore et toujours. Que ce soit dans l'ambiance poisseuse de Pork Chops & Red Beans ou dans celle, plus funky, de Mr Landlord, ou qu'il nous fasse revivre, le temps d'un enflammé Shakin' The Zydeco, ses années de sideman louisianais, cette vérité est une évidence qui éclaire ce CD de la première note à la dernière, à chacune des 3149 secondes qui le composent. Alors, quand un artiste joue un blues parfait pour les petits clubs comme pour les grandes scènes des festivals, pourquoi son album ne trouverait-il pas le chemin de votre platine ?
(Lucky Cat Records - LC 1003 , 2002, 52 : 29)
René






Junior Watson : If I Had A Genie

Si l'on exclut les enregistrements avec l'harmoniciste Lynwood Slim et les innombrables albums auxquels il a participé soit comme invité, soit comme membre à part entière de la formation, ceci est le 2ème album de Junior Watson, presque 10 ans (!) après son Long Overdue paru sur Black Magic en 1993. Et encore, deux des titres de son 1er disque avaient été enregistrés.... 5 ans auparavant! Bien sûr, on ne peut pas dire que l'homme se fait trop rare tant il est présent sur les albums des uns et des autres, mais quand on tient un musicien de cette qualité, il est bon de le mettre en avant de temps en temps. Le fait qu'il ne soit pas un compositeur prolixe - 2 titres pour son 1er CD, 3 pour celui-ci - est sûrement pour quelque chose dans cette situation.
Mais Watson sait choisir ses reprises et les interpréter avec tout le talent qu'on lui connaît. Il en profite pour témoigner un goût prononcé pour un certain âge d'or du blues que l'on pourrait situer entre les années 40 et 50 essentiellement - impression renforcée par le sax de l'excellent Barron Shul qui joue plus souvent du baryton que du ténor - avec quelques incursions dans les sixties, mais pas plus. Quand on saura que Kedar Roy joue de la contrebasse sur tous les titres, bien soutenu par le Jimmy Mulleniux à la batterie, pas étonnant donc si le son général de cet album vous a quelque chose de rétro. Jusqu'à la guitare de Junior qui rappelle parfois celle de son homonyme le grand Johnny "Guitar" Watson.
Mais si sa période de prédilection est relativement réduite, compte tenu du bon siècle que le blues affiche au compteur, les styles explorés sont divers et variés au possible, qu'on en juge: du slow shuffle, du calypso, du jump qui sonne d'époque, du tex-mex, du shuffle à la texane, de la swamp pop, du New Orleans mâtiné d'une touche d'Amérique du Sud, du pré-rock & roll, du blues lent, du swing à la Louis Jordan, que sais-je encore? Les auteurs de tous ces joyaux? Lazy Lester, Johnny Otis, Bumblebee Slim, Pee Wee Crayton, Snooks Eaglin (curieusement ortographié "Snoops" sur la jaquette), Peppermint Harris, Amos Milburn, mais aussi Boogie Jake, Felix & His Hot Peppers, McGruder, Steinberg & Long, Woo Woo More, et bien sûr, Barron Shul et Junior Watson. Pour certains d'entre eux, il fallait vraiment aller les dénicher! C'est sûr, ça change des Sweet Home Chicago, The Blues is Alright et autres Mojo Boogie, excellents titres par ailleurs, mais tellement rabâchés.
Et n'allez pas croire un instant qu'une telle variété de styles déprécie l'ensemble! Au contraire, le son -excellent - et la cohésion du groupe font de ces pièces, pas si éparses que ça, un tout absolument cohérent où les qualités individuelles - dira-t-on assez quel phrasé, quel doigté, quelle imagination font le talent de Junior Watson? Et ce baryton? Ah, ce baryton! Sans parler des invités, Nick Curran à la guitare et Gene Taylor au piano sur quelques titres - s'unissent pour donner un album qui, au final, est une véritable friandise pour mélomane. Chaudement recommandé.
Heart & Soul Records - 10799, 2002 (54 : 55)
René






Indigo Swing : All Aboard!

Après avoir écouté les deux tartines plus récentes, je n'ai pas pu résister : j'ai aussi commandé la première. Comme la dernière fois, j'ai attendu, je me suis impatienté, j'ai soupçonné le facteur d'aimer le swing et d'avoir détourné mon colis. Je m'apprêtais à organiser une expédition punitive chez lui pour récupérer mon disque et lui piquer les siens en représailles quand le colis est arrivé à la maison. J'ai aussitôt sauté sur le mange-galettes et attrapé un casque. Première intro aux balais, ça swingue déjà, je danse devant les enceintes. Faut être bête, j'ai un casque ! Comme pour les disques suivants, les arrangements sont parfaits et la voix enivrante. Blue Suit Boogie sera le premier titre à me coller au plafond. Les choeurs de Baron Play The Horses m'ont fait mourir de rire. Je n'ai plus réussi à contrôler mes pieds à partir de Hot In Harlem. Mon neurone est définitivement parti en vrille sur What's The Matter, Baby avec un enchaînement de solos de guitare et de sax à faire pleurer dans les chaumières. Notons une superbe version de Violent Love de Dixon que je connaissais par Dr Feelgood. Inutile de vous dire que ça n'a pas grand chose à voir. Si j'avais été une femme, je serais tombé définitivement amoureuse de Johnny Boyd sur Memory Of You. Mais je suis un homme et définitivement hétéro. Mon coeur a donc préféré s'arrêter là. Heureusement, c'était le dernier titre, j'ai rien raté, je suis mort tranquille.
Bilan des courses, je suis mort de rire, collé au plafond avec le neurone en vrille. J'ai un casque sur la tête, un sourire béat au visage et les pieds qui bougent encore. L'enquête de police sera difficile.
Attention ce disque est dangereux !
(1998 Time Bomb 43517)
Pascal






The London Howlin' Wolf Sessions (2 cds)

Au début du british blues, les Rolling Stones ont obtenu leur premier disque numéro 1 en Angleterre en 1964, avec Little Red Rooster reprise d'Howlin' Wolf signée par Willie Dixon , issu de Banty Rooster de Charlie Patton (1929). Quel fan n'a jamais pu vibrer sur ce morceau en savourant le style tout en glissando à la slide guitar de Brian Jones ? C'est à l'invitation des Rolling Stones en août 1971 à Londres, sous la houlette de Norman Dayron, que le Loup Hurlant devait graver pour Chess cet album en compagnie de la moitié d'entre eux, d'Eric Clapton, du vieux compagnon de route Hubert Sumlin, de Steve Winwood alors membre du Spencer Davis Group et de Ringo Starr, aka Richie aux fûts sur I Ain't Superstitious. Howlin' Wolf devait alors enregistrer une session qui reçut un accueil mitigé des amateurs à l'époque. Or, trente ans plus tard, force est de constater que ces faces londoniennes recèlent quelques bonnes surprises qu'il serait injuste de bouder. En l'occurrence, les faces " original mix " rééditées dans ce double album se révèlent qualitativement supérieures aux productions chicagoanes du Wolf sans son band attitré. La voix puissante âpre et rugueuse du Wolf hante des morceaux comme Sittin' On' Top Of The World ou Worried About My Baby transcendés par son harmonica au phrasé linéaire mais terriblement efficace. L'ambiance est hypnotique dans What A Woman. On reste bouche bée à l'écoute du dialogue surréaliste entre le Wolf et Eric Clapton concernant la manière d'interpréter en slide The Red Rooster qui constitue un témoignage émouvant et exceptionnel du maître de céans à l'élève futur guitar-hero. Les trois faces bonus du premier album (Bonus tracks from London revisited février 1974) valent quant à elles le détour non seulement pour leur intérêt pour les complétistes mais aussi par leur valeur émotionnelle qui se ne dément pas au fil des ans, notamment à l'écoute du jeune harmoniciste chicagoan Jeffrey M. Carp qui accompagne magistralement le Wolf et la guitare aérienne de Clapton dans Goin' Down Slow.
Le deuxième album est composé de prises alternatives inédites qui ont été remixées en 2002 (1 à 8), ou en provenance du fonds original de 1970 (9 à 12 mixdown sessions masters). Le fait notamment d'avoir laisser la bande son du dialogue entre Howlin' Wolf et le batteur Charlie Watts à propos du tempo du morceau Who's Been Talking en intéressera plus d'un sur la manière de travailler de ce monstre sacré.
Par ailleurs, il faut saluer un excellent travail de remastérisation à partir d'une matrice souvent synonyme de qualité chez Chess ainsi qu'un livret cossu qui reprend les dessins de pochette de l'album original de Don Wilson, illustré par des photos noir et blanc superbes du Wolf de Peter Amft. La protection plastique de la pochette cartonnée apporte un plus ingénieux pour les accrocs de la manipulation de ces délicats objets.
Bref, vous l'aurez deviné : ce double album est recommandé pour tout fan du british blues.
(CHESS MCA 088 112 985-2 UNIVERSAL MUSIC, Featuring Eric Clapton, Steve Winwood, Bill Wyman, Charlie Watts)
Phil Catfish

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