Dans quel environnement musical avez-vous grandi ?

J.D. : J'ai vécu dans un environnement de musique classique. Mon père était un compositeur de musique classique, sérieuse. Ma mère n'était pas spécialement attirée par la musique. Mais disons que dans l'ensemble, la musique classique était mon élément premier.

Comment avez-vous découvert le jazz et le blues ?

J.D. : Sous l'occupation allemande, j'ai été attiré par le jazz en écoutant la radio puis en achetant de temps en temps quelques disques. Mais ils étaient très rares et très difficiles à trouver. C'était vers 1942-43. Il n'y avait à l'époque aucune revue de jazz. On pouvait tout juste écouter les émissions d'Hugues Panassié sur Radio Vichy. C'est là que j'ai découvert peu à peu le jazz noir. Mais à l'époque, le jazz était surtout joué par des orchestres de variétés, du genre Raymond Legrand, Joe Bouillon… Par la suite, je suis passé graduellement à des choses plus authentiques avec notamment le quintette du Hot Club de France, Django Reinhardt, et des musiciens français comme Alix Combelle, Hubert Rostaing, Guy Paquinet, Leo Chauliac, Aimé Barélli… Après la libération, je me suis engouffré dans la filière normale et j'ai commencé à acheter des disques de Louis Armstrong, Sidney Bechet, Fats Waller, autant que je m'en souvienne. Mais tout ça ne nous arrivait qu'au compte-goutte.

Et le blues, comment y êtes-vous arrivé ?

J.D. : Dans ma période jazz, j'avais déjà toujours été attiré par l'atmosphère blues des morceaux de jazz. Même sans être musicien, je sentais qu'il y avait là quelque chose d'autre, de particulier. Je pense notamment aux premiers disques de Count Basie que j'ai entendus à ce moment-là ou encore aux blues interprétés par Louis Armstrong. Et puis, je me suis aperçu qu'à ce blues correspondait un véritable terreau parallèle au jazz, et même, d'une certaine façon, autonome du jazz. C'était juste après la guerre. L'évolution du jazz vers le be bop me déplaisait. J'avais du mal à avaler les couleuvres Charlie Parker et Dizzie Gillespie. La maison Vogue et certaines associations d'amateurs comme l'AFCDJ ( Association Française des Collectionneurs de Disques de Jazz ) ont commencé à éditer des disques de vrai blues. C'est comme ça que j'ai découvert Champion Jack Dupree, Muddy Waters, John Lee Hooker, Wynonie Harris, Eddie Vinson, Leroy Carr et Big Bill Broonzy, bien sûr, qui nous est arrivé peu de temps après en chair et en os. En découvrant tous ces musiciens, la grâce m'est tombée dessus ! Un véritable coup de foudre, encore plus fort que celui que j'avais eu pour le jazz.

Quel est le premier concert de blues auquel vous ayez assisté ?

J.D. : C'est Big Bill, avec Blind John Davis au piano. Il donnait un concert dans un cinéma du côté de Montmartre. Ça m'a beaucoup impressionné. C'est le Hot Club de France qui patronnait cette première tournée de Big Bill en France (C'était, en fait, sa deuxième tournée).

Vous avez tout de suite eu conscience qu'il vous fallait faire découvrir le blues ?

J.D. : Vous savez, je n'ai pas été le premier. Hugues Panassié, dans son Bulletin du Hot Club de France, faisait des articles sur des chanteurs de blues. François Postif, qui était disquaire rue de la Huchette, avait également publié quelques articles dans Jazz Hot. C'était une série qui s'appelait That's the Blues. Mais tout cela n'était pas suffisamment structuré. On parlait des disques au fur et à mesure qu'ils sortaient. Ce qu'il fallait, c'était faire un panorama et étudier vraiment les musiciens à fond, avec tout ce qu'on savait sur eux. C'est ce que j'ai commencé à faire et je pense, sans vouloir me vanter, que j'ai été le premier à fonder la science de la " Bluesologie ".

Où vous procuriez-vous vos disques en France ?

J.D. : La production française devenait de plus en plus importante. Il y a d'abord eu un premier 78 tours de Muddy Waters, puis un second, puis un troisième. Pour John Lee Hooker, ça s'est arrêté au second. Après, il y a eu les premiers disques du Spirit of Memphis, de Mahalia Jackson, des Sensational Nightningales. Du gospel à arracher les tripes ! Puis, ces titres ont été repris en 33 tours. Mais ça ne suffisait pas. Rétrospectivement, c'était une goutte d'eau dans la vaste mer que représentait le monde du blues et des spirituals. C'est pour ça que je suis allé en Angleterre. J'y ai fait la connaissance d'un marchand qui s'appelait Bradfield. Il est venu s'installer en France et a apporté des disques, les Blue Bird de l'époque. C'est comme ça qu'en rentrant dans son magasin, j'ai découvert des piles de 78 tours de Washboard Sam, Tampa Red, Big Maceo, Sonny Boy Williamson, Jazz Gillum, Big Bill Broonzy… Bref, tout ça, ça m'a permis d'avoir une base de plus en plus intéressante. Et c'est là que j'ai fait trois rencontres très importantes : Kurt Mohr, un Suisse qui venait de s'installer à Paris. Il était discographe et commençait à travailler pour Vogue. Ses travaux m'ont énormément aidé dans la rédaction de mes articles. Il y a eu aussi Marcel Chauvard qui est devenu mon compagnon de voyage et qui s'est mis à la discographie. Et puis, rencontre extrêmement intéressante, celle du critique anglais Paul Oliver. Un jour qu'il était à Paris, il m'a dit : " Vos articles sont très bien, mais il y a une chose qu'il ne faut pas oublier, le Blues, ça n'est pas seulement du chant et de la guitare. Etudiez le contenu des paroles, car c'est là vraiment que vous découvrirez l'inspiration du blues ". A première vue, on pourrait croire que c'est simplement : " Ma chérie m'a quitté ". Il y a ça, c'est un fait, mais il y a également beaucoup de thèmes qui reflètent les problèmes de chômage, la misère, les catastrophes…

Vous avez fait directement vos débuts à Jazz Hot, ou vous aviez déjà écrit dans d'autres revues ?

J.D. : J'ai commencé directement à Jazz Hot. Ça c'est passé d'une manière assez cocasse. Gérard Conte m'avait dit : " Je t'intronise à Jazz Hot. Tiens, voilà deux disques de blues - il y avait un Jimmy Yancey et un autre - je ne connais pas assez leur musique, ce n'est pas mon rayon. Peux-tu me les faire ? Je les signerai ". Mes premières chroniques de disque sont donc parues sous son nom. Elles ont plu et Gérard Conte a aiguillé Jazz à moi. Charles Delaunay m'a tout de suite donné carte blanche. Il se rendait compte qu'il fallait contrebalancer la tendance be bop du journal. Il ne voulait pas non plus que Jazz Hot devienne une revue uniquement axée sur le jazz ultra moderne. D'ailleurs, lui-même continuait à aimer Louis Armstrong.

Les autres collaborateurs de Jazz Hot devaient vous voir comme un extra-terrestre ?

J.D. : Tout à fait. Ça a été un de mes grands étonnements. Ils devaient penser du blues ce que Bach pensait de la musique populaire dont il s'inspirait : " De la musique de paysans ". Boris Vian, par exemple, n'était pas un adepte du blues : " Ça prend trop de place, on ne parle que de ça ", disait-il. Ou encore : " Qui est ce Sonny Terry qui sait à peine jouer ? ". Quand je demandais ce qu'on pensait de Little Walter, on me répondait : " Oh ! Il suffit de souffler dans un harmonica ". Je me souviens aussi d'avoir fait écouter du T.-Bone Walker à des musiciens de jazz. Ils m'ont dit : " Qu'est-ce que c'est que ça à côté de Charlie Christian ? ". Il y avait véritablement un mépris d'ordre instrumental de la part des musiciens de jazz contre les musiciens de blues, à l'exception notable du pianiste Henry Renaud. Je crois que certains n'avaient pas suffisamment conscience de ce que représentait le blues en profondeur. Dans ce contexte, c'est André Clergeat, mon rédacteur en chef qui m'a, non pas protégé, mais soutenu contre vents et marées.

Dans vos articles, on trouvait au départ une biographie et une discographie, puis ça s'est étoffé.

J.D. : Il y avait une photographie aussi. Pour Sonny Terry, par exemple, je me souviens que je me suis aidé d'un 25 cm édité chez Folkways, avec une photo et une brochure. Pour Muddy Waters, je n'avais pas beaucoup d'éléments mais je me suis arrangé pour faire mon article autour des titres que je connaissais. J'avais demandé à André Clergeat de trouver une photo. Il croyait savoir que Muddy Waters avait enregistré pour la Bibliothèque du Congrés et il lui a écrit. On a reçu la photo au moment où on mettait le journal sous presse. C'était vraiment une nouveauté, car son visage était alors complètement inconnu.

A partir de la fin des années 30, l'idée se répand que le blues est mort, surtout après la mort de Bessie Smith. Or, curieusement, j'ai trouvé peu d'articles qui exprimaient clairement cette idée.

J.D. : Le problème est que le blues est resté cantonné dans les ghettos noirs. Les disques - il y en avait des milliers, distribués par Decca, Paramount ou Columbia - ne dépassaient pas les frontières invisibles des quartiers noirs. Les seuls disques de blues à avoir été connus avant-guerre par les blancs l'ont été par le biais du jazz. C'est par exemple ceux de Bessie Smith parce qu'elle s'était fait accompagner par Louis Armstrong. Pareil pour Ma Rainey. Quand un amateur de jazz voulait savoir tout ce qu'avait fait Armstrong, il piochait naturellement chez ces chanteuses. D'ailleurs, ces chanteuses sont dans les premières discographies de Charles Delaunay. Quand Bessie Smith est morte, juste avant la guerre, on s'est dit que c'était la dernière chanteuse de blues. Même chose quand Big Bill Broonzy est mort en 1958. On a écrit : " The last great blues singer is dead ".

Quand vous commencez à écrire dans Jazz Hot, vous percevez aussi le blues de cette manière ?

J.D. : Pas du tout. Ce que je voulais montrer justement, c'était la différence entre Muddy Waters par exemple, et Bessie Smith, qui était la plus connue à l'époque. Et puis, on a découvert Blind Lemon Jefferson, Blind Blake… Mais ce que j'ai toujours voulu dire, c'est que Muddy Waters et Little Walter étaient aussi modernes par rapport à Bessie Smith, que Lester Young par rapport à Trumbauer. Je voulais montrer que le blues était vivant, que les disques de blues continuaient à se vendre et que c'était la musique préférée, naturelle, des Noirs américains. Evidemment, par la suite, je ne dirais pas qu'il est mort, mais il a connu un déclin qui fait que c'est devenu autre chose que ce que c'était dans les années 50 et 60.

Dans Jazz Hot n°117 de janvier 1957, dans un article intitulé Rhythm and Blues, on a pourtant l'impression que vous découvrez avec émerveillement des artistes comme Clarence " Gatemouth " Brown, Guitar Slim…

J.D. : Je ne me souviens pas très bien de cet article. Il est possible que j'ai identifié le blues moderne à Wynonie Harris, Clarence Brown ou Louis Jordan, sans savoir qu'au même moment, on jouait encore dans les clubs de Chicago une musique très proche du Mississippi. Cela, je ne m'en suis peut-être pas vraiment rendu compte à ce moment. C'est pour cela que j'ai voulu partir aux Etats-Unis. J'ai pensé qu'il ne fallait pas faire des articles uniquement sur des disques ou sur ce que me racontaient des musiciens de passage, comme Sammy Price par exemple, avec qui j'ai beaucoup appris. C'est pour ça qu'en 1959, une force irrésistible m'a propulsé vers l'Amérique. Avec Marcel Chauvard, nous sommes partis à New York, Detroit et Chicago pour en savoir plus. J'ai tenu à remettre les pendules à l'heure : savoir quelle était la situation sur le terrain, qui écoutait le blues, quels étaient les musiciens préférés, établir une hiérarchie dans tous ces noms qui apparemment arrivaient en vrac en Europe. On a fait ce voyage avec une belle inconscience. On a vécu dans des endroits, je ne dirai pas mal famés, mais peu sûrs. Les rares blancs qu'on a rencontrés nous disaient : " Vous allez là-bas, vous êtes fous ! ". Mais tout ça, c'est dans le livre.

Dans vos articles, vous parlez constamment du vrai blues, du blues authentique. Par opposition, je voudrai savoir ce qu'est pour vous le faux blues ?

J.D. : Le blues non authentique, ce serait celui qui s'est développé chez Josh White par exemple, et même chez Brownie McGhee par la suite. Sous l'influence de leur clientèle de plus en plus blanche, ils ont commencé à édulcorer leurs musiques. Ils ont introduit d'autres thèmes que des blues. Ils adoucissaient leurs chants par exemple. Vous me répondrez que Leroy Carr, lui aussi, jouait doucement, mais en même temps, il était compris des Noirs. Tandis qu'à partir d'un certain moment, tous les Josh White, Leadbelly - et ce serait aussi arrivé à Big Bill s'il avait vécu plus longtemps - tous ces musiciens donc, n'ont plus tellement été écoutés par les Noirs.

Que pensez vous de certains morceaux de jazz baptisés blues et interprétés par des jazzmen ? Je pense à Billie Holiday, par exemple.

J.D. : C'est plutôt une musique de bar, de boîtes de nuit pour gens huppés voulant finir une soirée. Le public ne suivait pas et tapait à contre-temps. J'en ai parlé un jour avec Memphis Slim. Je lui ai demandé s'il ne souffrait pas que le public tape à contre temps, ne rie pas quand il fait une plaisanterie, rie au contraire quand il n'en faisait pas. Il m'a répondu : " Oui, mais c'est là que se trouve l'argent. Si je vais dans une boite noire, même si je fais la quête, les gens ne me donneront pas plus d'un dollar chacun. Alors qu'au Gate of Horn, les billets tombent sans compter ". Comment ne pas le comprendre ?

Pour écrire vos articles, quelles ont été vos sources d'informations ?

J.D. : Il y a eu les discographies de Kurt Mohr, les disques que j'arrivai à acheter, mon voyage en Angleterre. Il y avait un marchand et collectionneur américain qui s'appelait Ray Avery à Los Angeles ou à San Francisco, qui envoyait des listes de disques à ses correspondants, dont je faisais partie. Comme il était sur place, il nous proposait tous les disques Aladdin, Imperial, Modern, RPM… Il y avait de quoi devenir fou ! Je commandais à tour de bras. Quand je recevais un colis, je donnais des coups de fil : " Allô, Kurt, je viens de recevoir un paquet ". Kurt Mohr arrivait immédiatement, prenait des notes, discographiait les numéros de matrices… On écoutait et on finissait par reconnaître les musiciens qui jouaient : " Ça, c'est Maxwell Davis au sax tenor ".

Les musiciens que vous avez rencontrés ont dû aussi vous donner des tuyaux ?

J.D. : Oui. Il y a eu Sammy Price qui m'a donné nombres d'informations et des photos. Il m'a donné la première photo de Memphis Slim publiée dans Jazz Hot. Il voulait faire une tournée avec lui. Je lui ai demandé ce qu'il pensait de lui. Il m'a répondu que c'était un très bon chanteur. " Et comme pianiste ? " - " Oh non. S'il y a un pianiste pour cette tournée, ce sera moi " ! ! ! Sammy Price avait dû suivre des cours de musique classique. Pour lui, au point de vue technique, Memphis Slim était un cran en dessous. C'était très hiérarchisé. Brother John Sellers m'a aussi donné beaucoup d'informations sur le gospel, sur les différentes églises, comment ne pas les confondre etc. Un jour, je suis revenu d'un magasin du côté de la gare Saint Lazare avec une pile de disques Apollo, de King encore inédits qu'avait fait venir Vogue et qu'ils sortaient à l'unité. Il y avait Mahalia Jackson, les Swan Silvertones, le Spirit of Memphis… Je les ai fait écouter à Brother John Sellers que j'hébergeais chez moi. Il m'a dit : " Ça, c'est un tel, ce chanteur est guitariste, il est aveugle… ". Puis, en 1958, je suis allé à Londres, pour voir Sonny Terry et Brownie McGhee. C'était fabuleux. Je suis allé les rencontrer et j'ai assisté aux séances qu'ils ont fait pour Nixa. J'ai passé deux semaines avec eux et Paul Oliver. C'était une ambiance extraordinaire. J'allais dans leur chambre d'hôtel et je les interrogeais sur l'histoire du blues de la côte Est. Qui était qui, qui jouait quoi ? Ça m'a permis d'avoir des contacts pour aller ensuite aux Etats-Unis.

Après votre aventure avec Jazz Document, avez-vous participé à d'autres éditions de disques, ou à des séances d'enregistrement ?

J.D. : Non. Ensuite, je me suis interdit d'enregistrer, même avec un magnétophone, des musiciens. Je me suis dit que je préférais avoir la casquette de journaliste vis à vis des artistes, et non pas celle d'impresario. Comme tous disent plus où moins qu'ils se sont fait rouler par tel ou tel agent, au moins avec moi, ils ne pouvaient pas dire que je les avais roulés. C'est pour ça que j'ai pu avoir des relations de confiance avec la plupart des musiciens. Ce qui m'est arrivé, par contre, c'est de laisser Jean Buzelin, qui travaille pour E.P.M. et Frémeaux & Associés, utiliser ma collection. Une partie des enregistrements sur ces disques ont étés piqués dans ma collection.

Vos articles ont aidé des musiciens. Je pense particulièrement à Curtis Jones qui, grâce à vous, a pu recommencer à enregistrer et à se produire. Avez-vous d'autres exemples ?

J.D. : Curtis Jones, c'est l'exemple typique. Sans moi, il ne s'en serait jamais sorti. John Lee Hooker un peu aussi. On m'a raconté que lors de sa première tournée en Angleterre, il avait dans sa poche, paraît-il, un exemplaire de Jazz Hot que je lui avais envoyé, avec sa photo en couverture. Il devait donc le montrer. Un chanteur comme Saint Louis Jimmy a pu aussi réenregistrer. Champion Jack Dupree aussi. Ça a été un coup de pouce et ils ont pu voler de leurs propres ailes, grâce à l'American Folk Blues Festival.

Seulement en Europe, ou aux Etats-Unis aussi ?

J.D. : Aux Etats-Unis aussi. La série Prestige / Bluesville a été faite en se basant sur des musiciens que j'avais rencontrés à Chicago. Cette série d'articles avait été traduite dans une revue anglaise, Jazz Journal, qui s'est répandue chez les amateurs de blues américains. Ça a fait un certain effet chez eux. Je me souviens que le critique Nat Hentof avait publié une chronique. Il disait que c'était la meilleure étude sociologique qui avait été faite sur l'environnement du blues. Je pense que cela a fait tilt chez les dirigeants de Prestige / Bluesville qui ont ensuite pioché dans mes articles : Curtis Jones, Sunnyland Slim, Tampa Red… leurs noms sont ressortis à cette occasion.

interview réalisée par Philippe Sauret le 23 janvier 1997, déjà publié dans dans Travel In Blues n° 17 (mars 1998) sous le titre "Un voyageur au pays du Blues"

La grande faucheuse a emporté dans la nuit du 27 mai 2003, à l'âge de 65 ans, Joe "Guitar" Hughes, victime d'une crise cardiaque qui lui a été fatale. L'enfant du ghetto de Houston qui fut l'une des figures emblématiques de la scène blues texane, celle de la génération des fifties, a rejoint les regrettés et trop tôt disparus , Albert Collins et Johnny Copeland. Il restera celui qui a créé avec son ami Johnny Copeland The Dukes Of Rhythm [2] qui se produisit d'abord dans le quartier de Third Ward à Houston puis bien au-delà de la cité du pétrole.

Après sa redécouverte en 1985, notamment au festival du Blues Estafette à Utrecht (Hollande) et à l'enregistrement qui s'ensuivit en 1986 par Alan Govenar pour Double Trouble avec Pete Mayes, l'ombrageux Joe Guitar Hughes a relancé sa carrière en démontrant qu'il était une véritable pointure à la guitare, un vrai professionnel extrêmement pointilleux, soucieux du détail, dont le toucher légendaire et le talent auraient mérité une plus grande reconnaissance.

Joe Hughes laisse un souvenir ému en France, notamment dans la banlieue lyonnaise, où les amateurs purent l'écouter à plusieurs reprises dans les années 1990. Joe "Guitar" Hughes savait s'entourer des meilleurs musiciens, à l'instar du guitariste harmoniciste Fred Brousse qui l'accompagna tant à Houston qu'en tournée, notamment en France.

Joe Guitar Hughes est né en 1937, dans le ghetto de Third Ward à Houston. Il grandit avec son voisin le futur Johnny "Guitar" Watson. En 1952, âgé de 15 ans, il achète sa première guitare électrique $ 12,95, faute de pouvoir acquérir un saxophone trop onéreux au regard de son maigre salaire de plongeur de restaurant.

Joe Hughes forgera sa culture musicale à l'écoute des 78 tours urban blues de T-Bone Walker et du down home blues de Lightnin' Hopkins qu'il se repassait inlassablement sur le vieux pick-up de sa tante maternelle. Véritable autodidacte, Joe apprend en écoutant ses idoles et en s'inspirant de Gatemouth Brown. Plus tard, il enrichit son jeu au contact de B.B. King, Big Joe Turner, Johnny Ace, Little Richard, Junior Parker, qu'il rencontre lors de gigs dans les clubs de la cité du pétrole.

A 17 ans, il forma avec Johnny Copeland, son premier orchestre, "The Dukes Of Rhythm" qui va devenir le groupe number one de la scène blues locale, dans le fameux Dowling Street à Houston.

En 1956, Joe Hughes grava ses premières faces The Scratch, Part 1 et 2, avec Georges Raven pour JR Fullbright, de Elko records. Toutefois, Joe Hughes n'étant pas satisfait du résultat, ces deux faces n'ont jamais été éditées.

En 1958, Joe Hughes grava son premier enregistrement publié I Can't Go On This Way, pour Kangaroo Records, (LP Krazy cats 7425), label houstonien sur lequel on retrouve aussi un certain Albert Collins qui enregistra le même jour Freeze' Collins Shuffle.

Le blues de Joe Hughes, bourré de feeling et d'émotions retenues, au phrasé, au toucher aérien et quasiment intemporel, a connu un succès retentissant jusqu'au début des années 60's dans la communauté noire.

Face à la désaffection du public noir pour le blues, Joe Hughes intégra la formation du saxophoniste ténor Grady Gaines, au sein des Texas Upsetters, avec lequel il enregistra plusieurs morceaux jamais publiés. Puis, il rejoignit, entre autres formations, l'orchestre de Bobby "Blue" Band et les Soul Brothers Incorporated.

Comme tant d'autres, Joe Hughes connaîtra une période de vache maigre à la fin des seventies, en raison de la vague disco et de la funky déferlant dans le public noir des ghettos.

C'est en Europe, à partir de 1985 que Joe Hughes rebondit et relança sa carrière, après son passage flambloyant au Blues Estafette, à Utrecht, qui lui valut d'enregistrer en 1986 avec Pete Mayes et sous la houlette d'Alan Govenar l'album du renouveau pour Double Trouble.

Depuis, plusieurs albums de qualité sont venus ponctuer sa carrière, à l'image du très bon If You Want To See The Blues, pour Black Top.

Fred Brousse, guitariste harmoniciste lyonnais, se rappelle avec émotion celui qu'il a accompagné à Houston et en tournée française : "Joe était un vrai professionnel, exigeant avec lui comme avec ses musiciens. Il était capable de réécouter toute la nuit une cassette du concert qui venait de s'achever et de (faire) corriger les imperfections dès le lendemain".[3] Derrière un caractère ombrageux qui cachait en réalité une grande sensibilité artistique et humaine, Joe "Guitar" Hughes donnait parfois le sentiment de retenir son trop plein d' émotions, comme sur Rock Me Baby sur lequel il excellait… God Bless you, Joe !

Sources :
[1] Interview par Brian Baumgartner In Juke Blues, N° 17, Autumn 1989.
[2] Il ne faut pas confondre la formation de Joe Hughes avec les Dukes of Rhythm qui enregistrèrentr sur le label Rocko de Jay Miller - op. cit. Marc Radenac, in Soul Bag, 116 -
[3] Interview téléphonique de Fred Brousse - Mai 2003.

Slawek nous en parle depuis longtemps (voir interview dans LGDG n°15), il a en tête un blues d'un nouveau genre, un blues personnel qu'il n'hésite pas à baptiser World Blues. Vaste projet !

Et, enfin, le voilà son nouveau disque : Istanblues, cinq ans après son précédent CD, D'Est En Ouest (qui contient le titre Il Est Tard, qui fait sans doute partie des 10 titres que j'emmènerais sur une île déserte, si toutefois je ne pouvais emmener que 10 titres et s'il y avait moyen d'écouter des CDs sur une île déserte !).

Alors, c'est quoi le World Blues de Slawek ?

Et bien, ça commence très fort avec le titre Istanblues : introduction très orientale sur laquelle viennent se greffer rapidement rythmique et riffs de guitare plus occidentaux, nous emmenant dans un univers coloré où se mêlent mélopées raps et arabes, traits de saxophone lancinant et de guitare rageuse. "A Beggar's Singin' New York-Istanblues", femme aux pieds nus, maîtres du monde, où est la bonne direction? On ne sort pas intact de l'écoute de ce titre qui mérite plusieurs passages en boucle sur la platine pour en saisir toutes les subtilités musicales. Evidemment, on peut se demander si c'est du blues et philosopher sans fin sur cette question existentialiste, mais on a là une production à la fois subtile et ouverte à tout le monde, que ce soit dans son concept même ou dans son univers musical. Chapeau bas, Slawek ! Nul doute que les 3 clés que Télérama a décerné à cet album l'ont été principalement après l'écoute de ce titre qui a toutes les chances de percer, bien au-delà du monde du blues en France qui aurait bien tort de le bouder!

Dans la même veine, mais cette fois-ci direction l'Afrique Noire, il faut écouter Wambawe : 40°C à l'ombre, humidité 100%, pas de doute, on est au Sénégal! A moins que ce soit à Tokyo, les tambours et gongs nous transposant parfois soudainement du côté du pays du Soleil Levant? Et bien non, on est du côté de Rennes, notre joueur de blues franco-polonais nous démontrant encore ce qu'est son world blues, fusion de rythmes et de mélodies loin du copier-coller anachronique qu'on entend parfois dans les tentatives de "mondialisation" de la musique bleue.

Le reste du CD nous emmène de façon plus sage dans le monde de Slawek qui nous propose ici un concept-album où se côtoient les différents aspects de cette musique qu'on aime, sans rester figé dans le cadre fermé des figures de style. C'est son choix, et il faut dire que ça fait mouche! Rythme doux sur Souviens-Toi, humour et dobro dans Travelling Blues, la voix douce et l'accent particulier de Slawek apportent un plus indéniable et étonnant à toutes ces chansons où la guitare acoustique, souvent slide, domine aux côtés de la guitare électrique que sait si bien faire pleurer ou rugir Slawek. Mais ce n'est pas un disque "de guitare", et Slawek s'est entouré d'excellents musiciens qui l'accompagnent au gré des morceaux : Diabolo et Philippe Géhanne (harmonica), Christian Sarrau (saxophone), Cyril Tezenas du Moncel (piano, orgue), Patrick Stanilawsky (basse, contrebasse), Gilles Rillaux (batterie, percussions), Benoît Gaudiche (trompette), Pierre-Yves Merel (flûte traversière), Christian Tezenas (congas), Iwan Laurent (tabla). Slawek, quant à lui, en plus des guitares, tâte de l'harmonica, maracas, gong, tambourin, shame, bouzouki, orgue !

"Double-entendre" avec le titre Ruine-Babine énergique où Slawek nous parle de son petit instrument qu'une douce chaleur fait vibrer des hanches…! Dans Fainéant, il nous invite sur un rythme jazzy à en faire autant que lui, non pas à la guitare mais sur l'oreiller! Quel coquin, ce Slawek! Remarque, à la guitare, peu de personnes relèveraient le défi ;-)

Ambiance tamisée pour Anabelle, si dure à embrasser alors qu'il est si facile de lui envoyer un mail : y'a qu'à cliquer!

One Day, chanson multilingue pleine d'espoir vous prendra aux tripes avec son rythme puissant et ses soli d'harmonica, tandis que Voodoo Child devrait vous faire planer avec le jeu de flûte traversière et de guitare acoustique. En tout cas, ce dernier titre devrait étonner les fans de Jimi Hendrix!

Rythme plus funky sur Perdu (ne t'inquiète pas Slawek, on t'entend!), et chanson d'amour avec One More Time, où seuls piano et flûte accompagnent le chant et les chœurs.

En résumé, voilà un disque bien étonnant qui tranche dans la production hexagonale actuelle. Certes, si le dernier joueur de blues valable pour vous s'appelle Charley Patton, ou si le premier et dernier s'appelle Steve Ray Vaughan, ce disque n'est pas pour vous! Et si en effet, sur certains titres le mot blues ne vient pas forcément tout de suite à l'esprit, c'est parce que Slawek s'est visiblement libéré de tout carcan et propose là une musique ouverte au monde et à tout le monde. Le blues qui puise dans d'autres influences, c'est bien ce qu'on appelle du blues, non?!

Vive le World Blues de Slawek!

le site officiel de Slawek: slawek.blue-west.com (extraits audio sur le site)

discographie :
La Baignoire Pleine d'Histoires, 1996, N'Less / BlueWest
D'Est En Ouest, 1998, N'Less / BlueWest
Istanblues, 2003, Socadisc / Blue West

Slawek dans la Gazette de Greenwood:
Slawek en Afrique(janvier 2002, Ndjamena) (LGDG n°41)
Souvenirs de vacances: Slawek à Quiberon (LGDG n°24)
Interview Exclusive de Slawek: le polonais du blues français et le World Blues (LGDG n°15 )
Slawek au Pôle Sud! (LGDG n°16)

LGDG: Salut Daniel, nous nous connaissons un peu par mails interposés, et bien sûr grâce au dernier CD de DBT. A son sujet, tout d'abord, une question : J'avais cru comprendre qu'il "démarrait" fort. Alors comment se porte-t-il ?

Daniel Blanc: Blues De Vache se porte très bien, et se vend bien. Pour te donner un ordre d'idée, nous allons reconstruire car nous avons tout vendu par la distribution et les concerts les 1000 premiers tirages

LGDG: Je ne connais pas vos précédents CDs, mais j'ai beaucoup apprécié Blues De Vache. J'aime cet équilibre claviers/guitare. Est-ce délibéré pour avoir un son 60/70, ou bien est-ce le fruit du hasard ?

DB: Je t'expédierai les 2 premiers CDs. B D V a été enregistré live en studio. Les sons sont ce que nous aimons, et tu as raison de dire qu'ils ressemblent aux années 60- 70. Pour DBT ces sons là représentent l'essence du Blues Rock.

LGDG: Les textes sont en Français, chose que j'apprécie énormément. Mais ils se prêtent à plusieurs lectures, me semble-t-il. Pourrais tu nous parler un peu plus de cette histoire de chasseur qui tombe sur une belle disponible ? Je veux dire, y a-t-il dans cette chanson une quelconque prise de position vis-à-vis de la chasse ?

DB: Cette question est très importante. C'est Jean Luc le Pianiste qui écrit, et il est vrai que les textes peuvent être interprétés différemment. Mais j'adore les chasseurs de canards (Camargue oblige) et j'ai un grand respect pour eux. Cette histoire est vraie et m'a été racontée par l'un des leurs.

LGDG: Vous bénéficiez d'une production efficace. Est-on obligé d'aller en Suisse pour en trouver une ? Les Français t'ont-ils déçu sur ce plan ?

DB: Au niveau de la production, c'est moi qui m'occupe de tout. Il est vrai qu'en France c'est très difficile de trouver une production efficace pour ce genre de musique. Pour la Suisse, ce sont eux qui nous ont contactés, car la Maison Lugeon recherchait des artistes indépendants et ils ont vraiment aimé. Depuis, nous jouons souvent en Suisse et ils sont même devenus nos agents.

LGDG: Tu sembles sortir grâce à ta prod de la petite cour du Blues. Le Midem est-il une possibilité pour les Frenchy Bluesmen, ou bien le " produit " Blues est-il un truc à vendre parmi tant d'autres ? Je sais, c'est une question piège. Trouver une bonne boîte de prod est une gageure, mais cela vaut-il le coup si l'on veut rester sincère musicalement ?

DB: Sans le Midem, DBT n'en serait pas là aujourd'hui. Je suis producteur affilié SCPP et artiste, mais quand tu es dans le palais des festivals, oublie ton étiquette d'artiste et pense business. Les gens sont là pour faire des affaires et n'en ont rien à faire d'un artiste, seul avec son CD. C'est pour ça que nous avons créé un label pour avoir un catalogue . Au niveau du produit, tout s'achète et tout se vend, Blues ou pas. Avec peu d'argent, on peut faire des tas de choses. Il suffit seulement de le vouloir et de beaucoup travailler. Quant à la sincérité, elle doit s'entendre sur ton CD, puis tu doit convaincre les gens qui financent qu'ils vont au moins récupérer leur investissement à long terme.

LGDG: Annoncer un CD comme celui de BDV l'a été, c'est s'exposer à des critiques négatives, voire injurieuses. Je sais que l'on peut se sentir profondément heurté par le genre de prose que j'ai eu l'occasion de lire. La question est : Après tout, n'est-ce pas tout de même de la pub ? Ne vaut-il pas mieux cela que l'anonymat ?

DB: Pour ce qui est de la critique, tu paies une pub pour une critique en espérant qu'ils seront cools sur ton produit et généralement, les journalistes sont objectifs. Tu as raison pour le mauvais côté , mais quand la critique est injurieuse et non fondée, ça me fou en pétard et le [ØÞ¤¢©] de 3 Rivières Blues, je lui ferai voir un jour que les poètes de vespasienne en ont une paire entre les jambes. Au fait, c'est le seul journal dans lequel nous n'avons pas acheté de pub.

LGDG: J'ai vu (et entendu) que tu joues avec pas mal d'effets, que privilégiez-vous ? Le son pur, ou l'ambiance générale ?

DB: Effectivement, j'aime beaucoup les effets, mais nous privilégions l'ambiance générale.

LGDG: La lap-steel est un instrument peu répandu. Pourquoi l'avoir choisi ? Après tout, une bonne guitare et un bottleneck suffiraient, non ?

DB: Je l'ai choisi pour le côté scénique, c'est plus rigolo . Tu bois la bière d'un client et tu joues avec son verre, tu peux faire jouer les gens avec toi en leur guidant la main sur le steel.

LGDG: Je n'ai eu que rarement l'occasion de jouer dans le sud-est, et je ne connais pas les circuits locaux. Est-ce que là-bas comme ailleurs, le circuit MJC est mort de sa belle mort ? Dans quel type de salles vous produisez-vous habituellement ?

DB: Au niveau des MJC, je ne sais pas car nous n'y jouons pas. Nous jouons souvent dans les bars remplis de fumée et de houblon. Sinon, il n'y a pas de règle pour les concerts. Chaque année, c'est différent : des pubs ferment et d'autres ouvrent.

LGDG: Il est généralement plus simple de produire un CD live qu'un CD studio. Avez-vous ce genre de projet en vue ? Ca tomberait bien, dans la foulée de BDV…

DB: Oui, on y pense car on nous le demande. Mais patience, Rome ne s'est pas faite en un jour.

LGDG: Je n'ai entendu que de l'électrique, sur BDV. Faites-vous aussi de l'acoustique sur scène ?

DB: Je ne joue pas d'acoustique, mais on ne sait jamais.

LGDG: Question subsidiaire : A quand des apparitions dans les DOM-TOM ?

DB: Les DOM-TOM sont loins, il faudrait que l'on nous paie le voyage. Peut-être un jour. Merci pour tout a bientôt.

propos recueillis par email par Alain Poillot

Chronique du CD "Blues de Vache": LGDG n°48

Robert Belfour: Pushin My Luck

A 63 ans, Robert Belfour est un "jeune" artiste du label d'Oxford (Ms) qui vient d'enregistrer sa deuxième galette pour Matthew Johnson. Son premier et remarquable album What's Wrong With You, enregistré en 2000, avait permis de découvrir un bluesman acoustique alors inconnu en Europe, à la voix sombre et grave, puissante et traînante. Sa guitare jouait en accords ouverts, souvent de manière minimaliste, en utilisant les "tirés" de manière parcimonieuse, au phrasé composé de rythmes syncopés et de riffs répétitifs. Ce natif des collines du Nord du Mississippi, né à Holly Springs en 1940, installé à Memphis depuis 1968, et qui joue dans Beale Street depuis le début des années 1980, a été découvert et lancé par David Evans en 1994 pour le label Hot Fox. A Memphis, Robert Belfour perpétue la tradition du blues hypnotique et lancinant du mythique Junior Kimbrough, avec la puissance d'un Fred McDowell, l'intensité rythmique d'un John Lee Hooker, la vélocité et les riffs proches de ceux de R.L. Burnside, ou encore l'ambiance envoûtante de Jessie Mae Hemphill… L'inflexion rythmique et hypnotique prédomine sur ce deuxième album, Pushin My Luck, grâce à la présence du batteur Ted Gainey qui l'accompagne sur cinq titres (1, 2, 4, 6, 9), dont le superbe morceau introductif Hill Stomp ou I Got My Eyes On You. Ce choix judicieux de la production confère une dynamique supérieure à l'album qui contrebalance avantageusement les blues lents chantés et joués à l'acoustique comme I'm Gonna Leave, bel exemple de blues vibrant et plaintif du Deep South. Les connotations sexuelles sur fond de double-entendre sont bien présentes comme dans Sweet Brown Sugar… Bref, cet album sent bon les parfums tenaces du blues down-home et authentique du Mississippi. Il est de ceux, rares, qui permettent de toucher à l'essentiel : le "real" blues, sans fioriture ni artifice. Mon coup de cœur du semestre sans aucun doute ! (Fat Possum Records 0369-2, 41:02) Philippe Pretet

The Modern Down Home Blues Sessions, Volume 1 : Arkansas & Mississippi 1951-1952

Deux ans après The Travelling Record Man (ACE CDCHD 813) compilé par Ray Topping, le label ACE UK inaugure sous la houlette de John Broven et Dave Sax The Modern Down Home Blues Sessions qui devrait comporter trois volumes. Il s'agit d'un remarquable témoignage sonore du blues down-home, tel qu'il était chanté et joué dans et pour la communauté noire. Le premier opus, consacré à l'Arkansas (Little Rock) et au Mississippi (Greenville et Canton), est le reflet du travail gigantesque entrepris entre 1951 et 1952 par Joe Bihari, accompagné par Ike Turner qui effectuait du scouting sur place pour le compte de Modern. Joe Bihari enregistrait en "live" avec un "4-input Magnecord tape machine" installé dans une Cadillac flashy. Jules et Joe Bihari, suite au succès des enregistrements réalisés par Sam Phillips d'artistes comme BB King, Joe Hill Louis et Roscoe Gordon, se lancèrent, au début des 50's, dans le Sud Profond à la recherche des talents locaux, connus ou inconnus. L'enregistrement des musiciens était souvent difficile, les relations avec les autorités locales parfois tendues, en pleine période de la ségrégation, sous la pression de la fameuse "Mason-Dixon" line, alors qu'ils écumaient les night clubs, les juke-joints et autres bouges du Mississippi et de l'Arkansas. Quid de ce premier volume? La logique de ACE UK, en produisant cette nouvelle série, relève - semble-t-il - du numéro d'équilibriste pour tenter, d'une part, de satisfaire les amateurs pointus et, d'autre part, de ratisser large à destination… d'un public éclectique et/ou néophyte. Les amateurs qui possèdent les sessions de Franck Scott et Bruce Bromberg éditées en 1969 et 1970 dans les 12 LP de l'Anthology of the Blues (Kent) parues sur le label United (version USA) ou Musidisc-Europe profiteront avantageusement de la réédition de quelques unes des faces superbes de Drifting Slim (g), Junior Brooks (g), Houston Boines (ha), et Charley Booker (g) qui figuraient sur les LP Musidisc 5607 (Arkansas volume 7) et 5609 Mississippi (volume 9). S'agissant de ces faces, le risque de "doublonner" existe dans la mesure où le label japonais P-Vine a réédité en 2000 l'intégralité des faces United du volume 5 consacré à l'Arkansas de l'Anthology of the Blues! Risque relatif diront certains, à juste titre, puisque le confort d'écoute est bien meilleur. En effet, la perte des matrices, notamment des faces Modern et RPM, a contraint ACE UK à effectuer un remastering digital à partir des 78 tours de collectionneurs. Côté bonne surprise, ce premier volume permet de (re)découvrir des faces single RPM de 1952 peu connues du jeune harmoniciste Sunny Blair avec 5 Foot 3 Blues et Glad To Be Back Home. Plus originale encore, la réédition du premier titre très swinguant enregistré sur le label Blues & Rhythm en 1952 What's Wrong Baby par Ernest Lane, protégé de Pinetop Perkins, ainsi que celle très enlevée de Red's Ride, toujours sur le même label, par le chanteur bassiste Otis "Red" Boyd & His Orchestra. Le Mississippien Elmore James "Mister Slide Guitar" joue sur deux morceaux qui scotchent sur place : Hand In Hand (sur le label Flair) et Please Find My Baby (Kent). En revanche, il est curieux de proposer aux amateurs trois versions du titre de Robert Johnson Ramblin' On My Mind (1936) dont une inédite (Modern) qui est certes jouée par un très bon guitariste Boyd Gilmore, mais dont l'intérêt purement musical ne paraît pas évident, contrairement à la version acoustique (Ace, take 2) terriblement down-home! (*) Pareillement, la version édulcorée (inc false start) de Just An Army Boy n'est pas la plus inspirée comparativement au LP 5609… Enfin, les reprises du label P-Vine parues en 1994 I Love My Little Woman et If That's Your Girl sont de très bonne facture. Les notes de pochettes que l'on doit à Jim O'Neal, sont particulièrement bien documentées, avec une introduction originale de Joe Bihari. Y figurent de nombreuses photos, dont certaines en couleur, qui apportent un plus indéniable au livret. Un bémol : l'absence récurrente, chez ACE UK, d'informations relatives aux dates exactes et aux musiciens participant aux sessions. En résumé, cet album contient quelques unes des perles du blues terrien et brut du Sud Profond. Le confort d'écoute et des notes de pochette attractives en font un "must" qui complèteront avantageusement l'album The Travelling Record Man en attendant la réédition de la totalité des faces d'un Baby Face Turner ou d'un Pinetop Slim… (24 titres, 64:35, ACE CDCHD 876) Philippe Pretet (*) ndlr : Selon les notes de pochette de Jim O'Neal, Joe Bihari n'a jamais réussi à persuader Elmore James d'enregistrer pour Modern, lui qui a fait de Dust My Broom, titre de Leroy Carr, le succès que l'on sait en 1951 sur Trumpet, label de Lillian McCurry, concurrent de Modern… Quant à Boy Gilmore, il a joué Ramblin' On My Mind pour Modern, titre qui passe comme une alternative à Dust My Broom.

Nathan James: This Road is Mine

A 25 ans tout juste, Nathan James a déjà en main un talent certain et un charisme naturel. Roi de la six cordes, chanteur remarquable, harmoniciste intimiste, c'est dans l'idiome acoustique qu'il a choisi de nous séduire ici. Nathan James a absorbé toute la tradition du Blues pour la restituer dans ce superbe florilège enregistré en août 2002 sous la houlette de Jerry Hall, chez Pacific Blues. Son amour pour le Blues remonte à l'âge de 13 ans, et passer professionnel ne l'a pas empêché de terminer de brillantes études. Il côtoie - en électrique - le fleuron du Blues californien: Johnny Dyer, Jamie Wood, Rick Holmstrom, Janiva Magness, etc... C'est dès l'âge de 19 ans qu'il a la chance de jouer avec le grand James Harman, présent sur ce CD et qui dit de lui: "Depuis 1962, j'ai dû jouer avec 140 guitaristes différents. Nathan est le seul pour qui j'ai eu envie de produire un album en leader." Durant les show avec Harman, Nathan a eu la possibilité de s'exprimer en leader sur certains titres, ce qui lui a donné l'envie et l'expérience de tenter une carrière solo. Il a aussi eu l'occasion d'accompagner des légendes du Chicago Blues comme Billy Boy Arnold ou Pinetop Perkins. Son jeu au bottleneck est percutant et précis, mais à la fois cool et tout à fait "classique". Sur 12 titres, 3 compositions de Nathan seulement, mais aussi 2 de James Harman qui nous offre son chant sur 3 morceaux et son harmo sur 3 autres. Certaines plages comme Hip Shakin' Mama (signé Ben Hernandez, chanteur harmoniciste également invité sur l'album) ou This Road is Mine évoquent agréablement un Mississippi John Hurt bondissant qui aurait troqué son chapeau pour un kazoo. Le phrasé en pickin' qui ouvre par exemple Promenade Breakdown d'Harman est de toute beauté. Woke up with the Blues in my Fingers, bien que joué sur la base d'un Blues traditionnel tantôt en finger pickin', tantôt en notes pleines, fait appel à des harmoniques dignes d'un Django Reinhardt. Irrésistible! Nathan James accompagne systématiquement toutes ses interventions d'un "foot tapping" entraînant, et même seul, l'utilisation simultanée de l'harmonica et de la guitare donnent volontiers l'illusion d'un ensemble de musiciens au lieu d'un artiste solo. POUR CONCLURE: La rafraîchissante galette d'un jeune bluesman au destin peu commun, qui aura sans nul doute encore beaucoup de choses à dire dans l'avenir. Beaucoup de belles références aux pionniers de la 6 cordes transpirent ici, et la démarche s'apparente souvent ici à celle d'un Eric Bibb minimaliste. Un artiste à suivre! (2003 Pacific Blues) Marc Loison NB: Comme les autres productions de Pacific Blues records, ce CD devrait bientôt être distribué par Crosscut Records.

Sunbirds: Confessing the Blues

Ce groupe lyonnais, les Sunbirds, existe déjà depuis plusieurs années mais est trop discret et tourne peu sur la région (avis aux organisateurs !). Malgré cette réserve des scènes blues, ses membres ne disposent pas moins d'un répertoire intéressant qui leur a donné l'occasion d'enregistrer, en 1999, cet album, Confessing the Blues, qui propose six morceaux. "Une démo" me suis-je dit. Il n'en est rien. Une fois la galette mise dans le lecteur, je devais me rendre compte que seuls le "tribute to" Big Walter et Little Walter et "Confessin' The Blues" de Walter DAVIS sont en dessous des cinq minutes, le reste atteignant plus de 9 minutes! Le morceau d'ouverture, "Sunbeur", est un long instrumental où l'harmonica tient la première place ; Harp AISSA y est très en avant. Ce titre, une composition de Harp Aissa, est suivi de "Mazëllt Nächfa" du même auteur. On comprend, d'après les notes de pochette, que cette chanson chantée en arabe est un hommage qu'Aïssa rend à son père. Là aussi, la musique est lente, longue, langoureuse. L'harmonica et la guitare se partagent la vedette. Cette langueur se révèle, au fil des morceaux, être la marque de fabrique des Sunbirds. L'exception qui confirme la règle est le "I Had My Fun" de Walter JACOB où le rythme est un peu plus soutenu. "Souvenirs", la troisième et dernière œuvre créditée à Harp Aissa est un blues lent. Encore une fois, on ne peut que saluer le travail fait à l'harmonica qui montre qu'Aïssa est un musicien remarquable sur cet instrument. Sur chacun des morceaux, la guitare de Henry Ollivier apporte un accompagnement discret. On sent le désir d'une certaine finesse de jeu qui ne laisse pas la place à la démonstration technique. Ce jeu retenu est d'ailleurs très agréable sur le "Oriental Toddle" de Walter Jacob qui clôture le CD et où le mariage entre l'harmonica et la présence d'une rythmique métissée sud-américaine donne l'impression d'interpréter du Santana sans en faire (et vice-versa). La basse et la batterie sont respectivement tenues par Djamel Bennadji et David (remplacé depuis par Xavier Rubin), Jean-Michel Grossi apparaît aux congas. Même si les plages sont longues, ce qui par ailleurs semble inhérent au style des Sunbirds, on aimerait bien en avoir encore un peu, ce qui constitue une bonne raison pour aller les écouter en concert dès que possible. Au bout du compte, il s'agit d'un bon album d'ambiance, pas agressif et tout en douceur, à écouter sans modération. ( Autoproduit 1999 ) Phil Net

Best of the Country Blues
Great Field recordings by the Arkansas-Memphis- Mississippi Artists
CeDell Davis (guitare et harmonica) - Herman Alexander (guitare et harmonica)

Le label autrichien Wolf sort le volume 5 de la série Giants of the country blues qui reprend des enregistrements de 1990 d'Ellis Davis aka CeDell Davis natif d'Helena (Arkansas) et… d'Herman Alexander qu'il ne faut pas confondre avec le texan Alexander Herman Moore. Herman Alexander est un chanteur de rue que l'on peut entendre à Beale Street à Memphis et qui a peu enregistré. Sur 11 titres inédits, on découvre un jeu de guitare et d'harmonica inspiré semble-t-il de celui de Fred McDowell. Ce musicien peu connu joue à l'électrique un blues rural très down home. Son jeu en finger picking repose sur des basses alternées avec le pouce et des arpèges répétitifs et lancinants . Sa voix grave et plaintive accompagne des reprises classiques Dog Chasing The Fox, CatFish Blues, relayées par un harmonica au phrasé sobre et parfois sinueux comme sur Baby Please Don't Go. Sa guitare slide a des sonorités métalliques très brutes dans le prenant Poor Boy Blues. En résumé, ces faces méritent de retenir votre attention. CeDell Davis quant à lui est bien connu des amateurs de knife style qu'il joue à l'envers, c'est-à-dire à gauche compte tenu de son handicap physique. Sur cette session de CeDell Davis comportant 8 morceaux, le son est sale, gras et saturé. Son jeu minimaliste et parfois franchement faux de sa guitare -mal accordée- plonge dans un blues profond et hypnotique transcendé par une voix rauque et tendue comme dans Chicken And A Hawk. A noter deux morceaux à l'harmonica au phrasé dense et lisse When I Woke Up This Morning et Sugar Mama. Le country blues le plus terrien suinte dans une atmosphère lourde humide et intrigante. On nage dans les eaux profondes du blues rural originel, loin des artifices et des ors du blues électrique urbain. Un vrai dépaysement! (Wolf cd 120.920 (52:11) 19 titres) Philippe Pretet