...notre grande enquête toxicologique :

Robert Johnson a-t-il été "dopé" ?


De: Patrice Champarou
date: octobre 2008
LGDG n°66


Bien sûr, ce n'est pas dans ces termes que John Gibbens présente sa théorie "révolutionnaire" concernant les enregistrements de Robert Johnson; la formule a été utilisée sur la liste LGDG par quelques musiciens également impressionnés par l'exceptionnelle virtuosité dont fait preuve l'un des deux "chouchoux" de la Gazette, et nous avons cherché à en savoir un peu plus.

Cliquer pour lire l'article de John Gibbens On croyait tout savoir de Robert Johnson... ou plus exactement, avoir fait le tour de ce qu'il nous serait à jamais impossible de connaître. Après avoir passé en revue les questions concernant sa naissance, son nom, ses rencontres plus ou mois suspectes le soir à la croisée des chemins, ses guitares, les conditions obscures de sa mort prématurée, ses héritiers... on pouvait espérer profiter tranquillement de l'essentiel : sa musique.

Par malchance, les mystères qui entourent Johnson sont un peu comme le monstre du Loch Ness : non seulement ils réapparaissent périodiquement pour amuser les photographes, mais il leur arrive de faire des petits. Certains passionnés s'acharnent à trouver au creux des sillons des fréquences que le CD n'a jamais su reproduire, d'autres recherchent la meilleure égalisation possible afin de vous donner l'illusion que Robert est en train de jouer pour vous seul dans la pièce voisine... entreprises très respectables, à chacun son cheval de bataille ou plus modestement, son "dada".

Mais la question troublante qui fait l'objet de cet article concerne ni plus ni moins les tonalités dans laquelle jouait - et chantait - Robert Johnson, interrogation posée il y a des années par John Gibbens mais qui continue de faire l'objet de vifs débats chaque fois que de nouveaux internautes découvrent son site.
Cette thèse est d'autant plus troublante qu'elle aboutit effectivement à métamorphoser la voix du chanteur, et on peut la résumer ainsi : les disques de Robert Johnson auraient été artificiellement accélérés, avec comme résultat un tempo et une tonalité erronés pour chacun des morceaux qu'il nous est donné d'entendre depuis plus de cinquante ans !

Tiraillé entre la tentation de hausser les épaules et celle de prendre au pied de la lettre cette nouvelle approche (qui, comme la maison de Marcel Pagnol, est "nouvelle" depuis longtemps), j'ai proposé il y a quelques mois de scruter à la loupe les tenants et les aboutissants de cette thèse. Petit boulot de fourmi que je scinderai en deux parties pour les gros gourmands, avec à la clé une récompense : une récapitulation que je crois cohérente des accords et positions utilisés par Johnson sur les quarante-deux prises connues à ce jour.

Mais patience... et dans un premier temps, lire l'article dans sa version originale, ou approximativement traduit par mes soins.

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"Steady Rollin' Man"


Voici d'abord (avec l'aimable autorisation de l'auteur) une traduction de la page http://www.touched.co.uk/press/rjnote.html mise en ligne par John Gibbens. Pour la clarté des explications fournies, nous reproduisons les deux photos qui relèvent du domaine public, mais les liens vers les échantillons sonores renvoient au site de John.


Une approche révolutionnaire de Robert Johnson

Johnson2 Johnson1

Une énigme permanente concernant Robert Johnson demeure la vitesse de rotation de ses enregistrements.
Est-il exact, conformément à l'opinion la plus répandue au Japon telle que me l'a rapportée un musicien japonais, que les disques de Robert Johnson tournent bien trop vite? Devrait-il effectivement sonner d'une manière bien plus proche de son grand mentor Son House?

Un certain manuel de guitare, Country Blues Bottleneck Guitar par James Ferguson et Richard Gellis (Walter Kane Publications, New York, 1976), suggère que le Walking Blues de Robert Johnson est joué avec une guitare accordée en Sol (c'est-à-dire de manière à ce que les cordes à vide produisent un accord de Sol majeur : Ré, Sol, Ré, Sol, Si, Ré, en allant du grave vers l'aigu) et avec un capodastre à la quatrième case. Cela signifie que la phrase d'introduction, jouée à l'octave des cordes à vide (c'est-à-dire douze frettes plus bas que le capodastre) doit être jouée à la seizième case. Sur le type de guitare dont la touche rejoint la table d'harmonie à la quatorzième case - comme celle que tient Johnson sur l'une des photos qu'on a si longtemps recherchées, reproduite à droite - cela signifie faire passer le "slide" au-dessus de la touche presque trois centimètres au-delà de l'extrémité du manche. Avec une guitare dont le manche rejoint la caisse à la douzième frette, comme sur la photo reproduite à gauche, cela implique une extension encore plus importante - une position des plus inconfortables qui rendrait très difficile une exécution précise.
Il y a quatre autres morceaux de Johnson dans ce livre. L'un, I Believe I’ll Dust My Broom, est présenté dans un arrangement de Taj Mahal. Les autres sont conformes aux enregistrements originaux, et tous sont censés être joués avec un capodastre à la troisième case. Le seul autre morceau de ce livre qui soit joué avec un capodastre est de Tampa Red, un musicien natif de Géorgie. Les morceaux des autres joueurs de "slide" du Delta du Mississippi – Bukka White, Bobby Grant, Mississippi Fred McDowell – sont tous joués avec les cordes "à vide" ou, dans un seul cas, avec un capodastre à la première case.

Si on considère à présent le morceau à partir duquel Robert Johnson a composé Walking Blues, c'est-à-dire My Black Mama de Son House (exemple 1), on s'aperçoit que sur l'enregistrement réalisé en 1930 il joue en accord de Sol ouvert avec un capodastre à la première case. Que se passe-t-il donc si on ralentit le disque de Johnson jusqu'à le ramener à la tonalité de la chanson dont il s'est inspiré (exemple 2) et si on réduit de manière identique la hauteur à laquelle sonne le reste de ses enregistrements, de façon à ce que ces morceaux, qui sonnent comme s'il avait eu un capodastre à la troisième case, soient jouées de la façon la plus naturelle, avec les cordes à vide? Cela revient à abaisser la tonalité de trois demi-tons, un quart d'octave, c'est-à-dire ramener les enregistrements à 80% de la vitesse à laquelle ils sont normalement jouées.
J'ai réalisé ce travail en passant mes vieux 33 tours King of the Delta Blues Singers avec le contrôle de vitesse au minimum, et en les enregistrant sur cassette avec le contrôle de vitesse au maximum, puis en abaissant légèrement la vitesse en les transférant sur un autre enregistreur de cassette. Le résultat final était l'équivalent d'une disque 33 tours 1/3 joué à 26 tours 1/3 par minute.

Et qu'est-ce qui sort des haut-parleurs? Une musique transformée. Une voix masculine, en premier lieu : cette voix profonde ôte tout crédit à l'image du jeune homme de 18 ou 19 ans auquel Don Law, la seule personne qui l'ait enregistré, pensait avoir affaire. A présent, et en particulier dans la chute de sa voix à la fin des vers, on entend le disciple de Son House et le précurseur de Muddy Waters. Ecoutez-le prononcer son nom dans Kind Hearted Woman Blues (exemple 3) , à présent il sonne comme “Mr Johnson”, un homme dont les paroles ne sont pas à moitié avalées, dénaturées ni étranglées, mais clairement énoncées et remarquablement modulées. Dont les interprétations ne sont pas fluctuantes, heurtées ni fragmentées mais organisées avec ce sens de l'espace et cette intensité dramatique qui attirait le public au point de tirer les larmes des auditeurs qui se regroupaient dans la rue pour l'écouter (la mélodie sans paroles qui achève Love In Vain (exemple 5), une fois ralentie, est l'oeuvre d'un des chanteurs de blues les plus bouleversants et les plus délicats). Nous voici en présence d'un "Steady Rolling Man", dont le tempo et les tonalités ressemblent à ceux d'autres musiciens du Delta. Le Robert Johnson entendu à pleine vitesse m'a toujours surpris par sa sonorité désincarnée qui collait à son image spectrale, celle d'un jeune homme à la dérive à peine sorti de l'enfance dont parlait Don Law : l'Arthur Rimbaud du blues (exemple 6). Johnson joué à vitesse réduite sonne à mon avis comme l'homme qui figure sur le portrait récemment découvert : un homme bien charpenté, plein de confiance en lui et connaissant son monde. C'est ainsi que je le ressens, mais écoutez par vous-mêmes.

Pourquoi et comment cette accélération a pu se produire, je n'en ai pas la moindre idée. Mais si tous les enregistrements devaient réellement être joués à 80% de leur vitesse normale, cela ne les rendrait pas exceptionnellement longs. Les 16 prises du premier 33 tours de Robert Johnson King of the Delta Blues Singers ont une durée moyenne de deux minutes 38 secondes. C'est bien plus court que, par exemple, les 16 titres d'une compilation de Leroy Carr de 1932 à 1934, qui dépassent les trois minutes. Ou que les seize morceaux d'une compilation de Willie McTell en 1935 (à peu près 80% de leur durée, en fait). En revanche, cela correspond presque à la seconde près à la durée moyenne des 16 pistes enregistrées en mai 1937 par Sonny Boy Williamson et Big Joe Williams, un mois avant la dernière session de "Poor Bobby". Mais il s'agit là de musique rythmée et joyeuse, comme le suggère le titre de l'album SBW/BJW Throw a Boogie Woogie. Deux chansons de cette compilation sont devenues des standards au rythme enlevé durant le blues boom des années 60, Good Morning School Girl et Please Don’t Go.

De même, sur le double CD qui réunit les 42 prises du très primitif musicien du Delta Tommy McClennan entre 1939 et 1942, la durée moyenne est à peine plus longue que pour celles de Johnson, environ deux minutes cinquante - mais McClennan est également un pourvoyeur de boogie, un artiste bien plus simple que notre Robert préféré. Lorsque le prince du blues de Chicago d'avant-guerre, Big Bill Broonzy, a recommandé McClennan pour sa première session d'enregistrement, c'était certainement parce que malgré son style grossier et rustique, son rythme endiablé et sa personnalité exubérante feraient l'affaire pour les danseurs des juke-joints - quelque chose qui ne risquait pas d'arriver avec Love In Vain et Come On In My Kitchen.

Si la théorie que j'avance n'est pas totalement délirante, une raison vraisemblable pour que les disques de Johnson aient été accélérés pourrait être qu'on souhaitait les rendre plus attrayants à une époque où la tradition du Delta dont il était issu relevait déjà du passé.

Peut-être existe-t-il des tests scientifiques que l'on pourrait appliquer au son afin de déterminer la fréquence d'origine - à la voix, en particulier, comme pour le vibrato qui, à la vitesse normale, sonne pour moi comme un chevrotement nasal et extra-terrestre, mais une fois ralenti devient une véritable ornementation musicale. Ou peut-être à la durée des notes de guitare.

Les disques de Robert Johnson occupent une place unique dans l'héritage de la musique populaire du 20ème siècle. En plus de leur excellence intrinsèque sur le plan artistique, ils ont exercé une influence considérable sur les développements ultérieurs du blues et des autres formes qui, comme le rock, en sont dérivées. Ils sont universellement salués par les critiques : Greg Marcus, par exemple, doyen des chroniqueurs de rock, bien qu'il ne soit pas catégorique au point de considérer le premier album de Robert Johnson comme le Meilleur Album de tous les Temps, ne le considère pas moins comme l'Album que nul autre n'a su égaler. Ce prestige culturel est illustré par une demande persistante pour la musique de Johnson : le coffret des Complete Recordings sorti en 1990, pour lequel on attendait un chiffre de vente avoisinant les vingt mille, s'est vendu à un demi million d'exemplaires. Si ces disques présentent en réalité une image absolument fausse, peut-être devrait-on nous le dire.

Post-scriptum :

Les idées développées ici sont proposées afin de susciter le débat et la recherche. Il est très possible, par exemple, que la transposition des enregistrements de Johnson d'un ton et demi à laquelle j'ai procédé soit excessive. Peut-être ne jouait-il pas habituellement avec les cordes à vide, comme je l'ai supposé, mais préférait le plus souvent utiliser un capodastre. Les lecteurs attentifs auront remarqué que sur l'une des photos qui figurent en haut de cette page, sa guitare est équipée d'un capo à la deuxième case. On sait que Johnson a abondamment voyagé et qu'il semble avoir intégré bien d'autres styles que le blues du Delta du Mississippi, qui constitue la matrice originale de sa musique. Ses habitudes, par conséquent, ne peuvent être affirmées uniquement en fonction de ses modèles, mentors et contemporains du Delta. Je serais heureux de lire les commentaires de vous autres ®bluesfans .

On peut lire quelques débats experts sur le sujet en consultant ce forum.


Exemples :

D'après John Gibbens


Suite de l'article : Une approche révolutionnaire ?

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La Gazette de Greenwood N°66