Robert Johnson a-t-il été "dopé" ? (1ère partie)



Une approche révolutionnaire ?


De: Patrice Champarou
date: octobre 2008
LGDG n°66


78

La thèse de John Gibbens

Avouons-le franchement, l'exposé de John comporte plusieurs arguments qui n'incitent pas à prendre sa démarche au sérieux. Sans parler de l'affirmation selon laquelle l'opinion publique japonaise considérerait que les disques de Johnson tournent trop vite (ce qui, formulé tel quel, ne veut strictement rien dire... sinon que leurs platines seraient mal réglées ;-)), on peut s'étonner qu'à aucun moment l'auteur ne prenne en compte l'existence des 78 tours originaux à partir desquels ont été réalisés les "disques" en question.
Non seulement le lecteur peu informé risque d'imaginer que les musiciens d'avant-guerre enregistraient sur vinyle, mais la référence constante aux 33 tours édités dans les années soixante semble suggérer une conspiration fomentée par les ingénieurs de Sony/Columbia, un secret détenu par une poignée d'initiés : "Si ces disques présentent en réalité une image absolument fausse, peut-être devrait-on nous le dire...") !

Dans le même ordre d'idée, la procédure totalement empirique utilisée par John pour "ralentir" les morceaux de Robert Johnson, alors que de nombreux logiciels permettent de parvenir au même résultat avec la plus grande précision, laisse à penser qu'il ne nous livre ici que le point de départ de sa démarche. Les échantillons sonores qu'il propose (et commercialise) sont, selon ma modeste expérience, bien trop fidèles pour résulter de deux transferts successifs sur cassette, support de faible qualité qui ajoute souffle et distorsion lors de chaque "repiquage".

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Pour en venir à l'essentiel, je serai tout aussi critique à l'égard des deux observations qui concernent la technique instrumentale, et en particulier l'usage du capodastre qui rendrait l'exécution de certains traits "inconfortable". A moins de considérer Robert Johnson comme un piètre musicien, il n'y a aucune invraisemblance à jouer certaines notes au-delà de la douzième frette de la guitare, et cette objection ferait sourire n'importe quel guitariste de formation classique. Précisons à l'intention des non guitaristes que les exemples cités concernent uniquement le jeu au "slide" ou "bottleneck", une technique dérivée de la guitare hawaiienne qui fait que les barrettes servent uniquement de point de repère, et que le tube de verre ou de métal peut parfaitement faire sonner les cordes au-delà de la touche. Un exemple frappant serait If I Had Possession Over Judgement Day dans lequel Johnson atteint, sur le dernier couplet, un Ré aigu qui n'existe évidemment pas sur la guitare et qu'aucune correction de tonalité ne pourrait ramener dans la tessiture "normale" de l'instrument !

John affirme également que l'usage du capodastre est étranger à la tradition du blues du Delta, s'appuyant sur un antique recueil de transcriptions qu'il juge lui-même peu fiable et qui présente en tout et pour tout quatre musiciens de la région (dont on peut à présent retrancher l'obscur Bobby Grant, qui n'a gravé qu'un seul disque et qui était très probablement originaire de Caroline du Sud).

Il se trouve pourtant que cette conclusion hâtive rejoint les déclarations de plusieurs chanteurs de blues originaires du Mississippi, en particulier Son House et Mississippi John Hurt, qui ont catégoriquement nié avoir jamais eu recours à un capodastre alors que certains de leurs morceaux enregistrés dans les années vingt et trente, par exemple Mississippi County Farm et l'hallucinant Frankie "sonnent" très au-dessus du diapason. Et c'est à mon avis cette question qui présente le plus grand intérêt : savoir si les pionniers du "country blues" utilisaient un capodastre ou tendaient les cordes de leur instrument à la limite de la rupture, ou encore si la tonalité que l'on peut entendre sur certains morceaux est faussée par une "accélération", intentionnelle ou accidentelle, de l'enregistrement.

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phono

La fiabilité des disques d'avant-guerre est très relative en ce qui concerne le "pitch", le réglage fin de la vitesse qui permet de reproduire exactement la tonalité dans laquelle les morceaux ont été interprétés. Les mécanismes n'étaient pas d'une extrême précision, les machines étaient réglées à la main et la température qui régnait dans les studios influait sur la viscosité des lubrifiants... autant de facteurs qui expliquent pourquoi certains enregistrements de piano ou d'orchestre sonnent curieusement au-dessus du diapason.
Pour bien comprendre en quoi l'hypothèse de Gibbens est plausible, il est important de garder en mémoire que, contrairement aux matrices des 33 tours sur lesquelles on transférait un signal sonore préalablement enregistré sur bande magnétique, les matrices des 78 tours étaient gravées directement. Toute variation de la vitesse du graveur entraînait une anomalie irréversible, et il n'était pas rare qu'un plateau tournant trop lentement à l'enregistrement détermine une "accélération" de la musique lorsque le disque était lu sur un appareil correctement réglé.
A la différence des traitements logiciels qui permettent aujourd'hui de corriger séparément les différents paramètres d'un échantillon sonore, ces variations purement mécaniques appliquées à un support analogique tel que le disque ou la bande magnétique modifient simultanément la durée du morceau, le tempo, la tonalité et... le timbre, comme on peut le constater en écoutant les extraits sonores proposés.

C'est probablement sur ce dernier point que les auditeurs habitués à la voix de Robert Johnson telle que nous la connaissons par le disque sont amenés à réagir le plus vivement. La modification du timbre est si flagrante que certains crieront au sacrilège et parleront plus volontiers d'une voix dénaturée... mais il est permis de se demander en quoi ces enregistrements ralentis sont susceptibles de procurer un certain confort d'écoute.
Il faut admettre que la sonorité d'ensemble gagne en rondeur, et que la voix de Johnson semble mieux tenir les notes graves qui, en fin de couplet, s'achèvent souvent dans un murmure indistinct. Autre élément non négligeable, les détails du jeu de guitare sont plus faciles à percevoir - par exemple, des ornements comme les arpèges inversés, qui n'apparaissent pas toujours à la première écoute, prennent davantage de relief.
À travers cette "voix transformée qui sort des haut parleurs", John estime avoir retrouvé le véritable "Mr. Johnson", non plus le jeune homme impulsif, timide et dans tous les cas irresponsable dépeint par John Law, mais un homme mûr et posé, le chanteur expérimenté qui savait "tirer les larmes de son auditoire".

Si on met de côté les a priori et les critères subjectifs, aussi bien ceux de John que ceux des auditeurs choqués par cette métamorphose, ni le timbre de la voix ni même la sonorité de la guitare ne permettent de trancher la question. Revenons donc au point de départ, à savoir la manière dont la guitare de Johnson était accordée, afin d'examiner aussi précisément que possible la réalité des changements de tonalité.


Les disques et les différentes tonalités


Ce premier tableau ne présente que les morceaux figurant sur les deux 33 tours King Of The Delta Blues Singers, volumes 1 et 2, mais je précise d'emblée que ma platine (img Stageline DJP-202 à entraînement direct) ne m'a permis de déceler aucune différence significative entre les vinyles et les rééditions CD. J'ai pris comme référence le recueil de transcriptions de Woody Mann, The Complete Robert Jonhson, ouvrage incontestablement dépassé mais qui présente de manière simple les "tunings" et les tonalités communément admises il y a une vingtaine d'années.

Les trois dernières colonnes du tableau mentionnent successivement :

Il ne s'agit pas d'un travail d'une précision absolue, d'autant moins que la tonalité connaît des fluctuations sur plusieurs morceaux, et que la voix elle-même ne concorde pas toujours avec les parties instrumentales. Une dizaine de mesures ont quelquefois été nécessaires afin d'établir une moyenne, avec des fourchettes variables mais toujours inférieures à un quart de ton.


Matrice Titre Position ou
accord
Tonalité
absolue
Ecart
en 1/2 tons

   San Antonio, Texas, lundi 23 novembre 1936
SA-2580-1  Kind Hearted Woman Blues La (standard) Si + 1,7
SA-2580-2  Kind Hearted Woman Blues La (standard) Sib + 0,8
SA-2581-1  I Believe I'll Dust My Broom Ré (basse=Ré) Mib + 1,4
SA-2582-1  Sweet Home Chicago Mi (standard) Fa + 1,4
SA-2583-1  Ramblin' On My Mind Ré (ouvert) Fa/Fa# + 3,5
SA-2583-2  Ramblin' On My Mind Ré (ouvert) Fa + 2,8
SA-2584-1  When You Got A Good Friend Mi (standard) Fa# + 1,7
SA-2585-1  Come On In My Kitchen Sol (ouvert) Sib/Si + 3,6
SA-2586-1  Terraplane Blues Sol (ouvert) Sib/Si + 3,6
SA-2587-1  Phonograph Blues La (standard) Sib/Si + 1,5

   San Antonio, Texas, jeudi 26 novembre 1936
SA-2616-2  32-20 Blues La (standard) La - 0,3

   San Antonio, Texas, vendredi 27 novembre 1936
SA-2627-1  They're Red Hot Do (standard) Do - 0,2
SA-2628-2  Dead Shrimp Blues La (standard) Si + 2
SA-2629-2  Cross Road Blues Sol (ouvert) Sib/Si + 3,6
SA-2630-1  Walkin' Blues Sol (ouvert) Si + 3,8
SA-2631-1  Last Fair Deal Gone Down Sol (ouvert) La + 2
SA-2632-1  Preachin' Blues Ré (ouvert) Mi + 0,1
SA-2633-1  If I Had Possession Over Judgement Day  Sol (ouvert) La + 2

   Dallas, Texas, samedi 19 juin 1937
DAL-377-2  Stones In My Passway Sol (ouvert) La + 2
DAL-378-1  I'm A Steady Rollin' Man La (standard) Sib + 1
DAL-379-1  From Four Until Late Do (standard) Do  

    Dallas, Texas, dimanche 20 juin 1937
DAL-394-2  Hell Hound On My Trail Ré (ouvert) Mi mineur + 2,1
DAL-395-1  Little Queen Of Spades La (standard) Sib + 1
DAL-396-1  Malted Milk Ré (basse=Ré) Mib + 1
DAL-397-1  Drunken Hearted Man Ré (basse=Ré) Mib + 1
DAL-398-2  Me And The Devil Blues La (standard) Sib + 1
DAL-399-1  Stop Breakin' Down Blues Sol (ouvert) Sib + 3
DAL-400-1  Traveling Riverside Blues Sol (ouvert) Sib + 3
DAL-400-2  Traveling Riverside Blues Sol (ouvert) Sib + 3
DAL-401-1  Honeymoon Blues La (standard) Sib + 3
DAL-402-4  Love In Vain Sol (standard) Sol# + 0,7
DAL-403-3  Milkcow's Calf Blues Sol (ouvert) Sib + 1,5


J'ai indiqué chaque fois que possible la tonalité la plus proche, mais on remarque immédiatement que les valeurs "intermédiaires" sont bien plus fréquentes dans les sessions de 1936 que par la suite, et singulièrement pour la journée du 23 novembre. Est-ce à dire qu'au bout de trois jours la machine était mieux rodée, ou que les conditions climatiques permettaient de mieux "tenir l'accord" ? San Antonio n'étant pas vraiment situé sous la même latitude que Chicago, je doute que le froid hivernal soit responsable des fluctuations nettement plus importantes en novembre 36 qu'en juin 37...
Faudrait-il plutôt envisager une amélioration "matérielle", un meilleur équipement du studio mobile ou, plus probablement, l'acquisition par Johnson de sa seconde guitare ? Il s'agit évidemment de spéculations mais pour être tout à fait honnête, Robert Johnson était précédé pour chacune de ces deux sessions par le pianiste Black Ivory King, et aucune variation de tonalité ne peut être notée dans ses enregistrements.

Pour en revenir à la manière dont les tonalités définies dans l'ouvrage de Woody Mann sont transposées, on peut établir un classement par type d'"accordage" :

Bien que ce tableau soit incomplet, certaines prises sont effectivement consécutives et les fréquents réaccordages entre deux morceaux permettent de penser que la guitare de Johnson était rarement au diapason, en particulier le premier jour.
L'écart de trois demi-tons qu'imagine John Gibbens ne s'applique qu'aux morceaux joués en Sol ouvert, et les différences extrêmement variables (de presque deux tons à... des tonalités proches de la tonalité "juste") semblent balayer définitivement l'idée d'une "accélération" uniforme de ces enregistrements.

Robert Johnson sous Valium

La dernière question à laquelle John n'apporte aucune réponse serait de savoir comment, après avoir utilisé une procédure aussi empirique, il peut avoir la certitude d'atteindre l'équivalent d'un disque tournant à 26 tours/minutes, et avancer que cela correspond à 80% de la vitesse de rotation d'un 33 tours (trente-trois tours un tiers, si je peux me permettre cette précision !)
On ne sait pas davantage comment il parvient à la conclusion que cette décélération entraîne un changement de tonalité équivalent à trois demi-tons, mais quelques physiciens - probablement amateurs de blues - se sont penchés sur la question. Assez naïvement, puisqu'ils ont eu toutes les peines du monde à sortir de la confusion entre vitesse de rotation et vitesse de défilement : la première est constante pour le plateau d'un tourne-disque, mais évidemment variable pour les deux bobines d'une magnétophone, et à l'inverse la vitesse de défilement du sillon diminue considérablement entre la périphérie et le centre du disque alors que la vitesse d'une bande défilant devant une tête magnétique est stabilisée par le galet presseur.
Nos internautes ont donc décidé d'abandonner toute référence à la vitesse de rotation pour accoucher d'une superbe formule qui confirme qu'en réduisant la durée d'un morceau de 80%, on abaisse la fréquence de trois demi-tons... avant de s'apercevoir que ladite formule ne s'appliquait qu'à l'octave la plus grave du piano !

Il sera peut-être plus simple de se pencher sur extraits sonores eux-mêmes, à commencer par celui qui semble le plus convaincant. En apparence, il y a cohérence entre la tonalité de Walkin' Blues dans sa version "ralentie" et celle du Black Mama de Son House... à un petit détail près : Son House ne chante pas en Sol, mais en La, ce que n'importe qui peut vérifier avec un bon accordeur, et le sample de Johnson sonne légèrement au-dessus. Cela signifie qu'au lieu des trois demi-tons annoncés, Gibbens n'a abaissé la tonalité que de 1,5 demi-ton, se "plantant" du tout au tout sur l'évaluation de ses propres résultats.
Au risque d'agresser l'infortuné lecteur, mais afin que les choses soient claires, le Walkin' Blues de Robert Johnson réellement abaissé d'un ton et demi donnerait CECI !!
...sans exagération aucune, car même après ce traitement barbare le morceau sonne encore nettement au-dessus du diapason.

En abaissant la tonalité d'un peu plus d'un demi-ton, la voix demeure "supportable", et c'est bien dans cette proportion que John a systématiquement modifié les morceaux qu'il propose à l'écoute : Kindhearted Woman sonne en La, ce qui est assez logique, de même que Come On In My Kitchen et Cross Road Blues (y aurait-il donc un capodastre à la deuxième case ?), tandis que Love In Vain se retrouve au-dessous du Sol sans raison apparente.

Sans entrer dans le détail, certaines corrections me semblent exagérées mais plausibles, d'autres totalement injustifiées, mais le procédé n'apporte aucune réponse aux questions de technique guitaristique qui nous intéressent. La bonne foi de John Gibbens n'est pas en cause, je pense en revanche que certains contresens assez courants sur le blues d'avant-guerre l'ont amené à commettre une erreur de taille.
Peut-on imaginer aujourd'hui une approche cohérente des "tunings" de Johnson, et tenter d'expliquer de façon rationnelle ces changements de tonalité ? Ce sera évidemment l'objet de la seconde partie.

Patrice Champarou


Références :

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La Gazette de Greenwood N°66